Udstillingen Psychopathia Sexualis tager sin titel fra bogværket af samme navn fra 1886, forfattet af den østrigske psykiater Richard von Krafft-Ebing. Værket betragtes som et pionerværk inden for det videnskabelige felt sexologien. Krafft-Ebing skrev på to sprog, tysk og latin, og latin brugte han på to måder. Til fagteknisk præcision og til censur. Hans tanke var, at ufaglærte ikke kunne læse med, når han i beskrivelsen af diverse perversioner slog fra tysk over i latin. Dermed både præciserede, slørede og komplicerede Krafft-Ebings sprogbrug grænserne mellem det lægetekniske, pirrende og patologiske.
Udstillingen på Overgaden markerer 40-året for AIDS-pandemiens udbrud og strygningen af homoseksualitet fra psykiatriens liste over psykiske lidelser – og har som grundlæggende mål at undersøge psykopatologiseringen af køn, sex og seksualiteter, samt at kortlægge den danske kunstscenes behandling af HIV og AIDS siden 1981.
Indgangen til kunsthallen er på hver side flankeret af Karim Boumijimars Flat Daddies (2021), todimensionelle pap-mannequiner, der hænger på række fra loftet. ‘Flat Daddies’ er et amerikansk kulturfænomen, hvor papfigurer erstatter fraværende forældre udsendt i krig. Objekter, hvori sorg og savn kan rummes. Men Boumijimars daddies fremstår stive. Ikke mindst fordi de er iført en serie statement-t-shirts, designet af Filip Berg i samarbejde med modefirmaet HAN Kjøbenhavn, som til lejligheden har skiftet navn til det kønsflydende HEN.
Det åbne og fleksible flyder dog ikke over i selve trøjerne, som bærer et udvalg af lettere fordømmende og sælsomt penisfokuserede LGBTQIA+statements, heriblandt: «Homophobia is a disease (get well soon) / it’s not a phobia, you’re not scared, you’re just an idiot», «We should all be trans / DICK» og «If you’re not into anal sex / keep your ass shut».
Således modtaget går jeg videre i udstillingen, som befinder sig i den første sal i stueetagen og består dels af kunstværker, dels af arkivmateriale. En avisside fra Bøssebladet, fotografier fra Bøssehaven på Christiania og andre artefakter ligger i en smuk, regnbuefarvet cirkulær montre midt i rummet. Arkivmaterialet præsenteres relativt uformidlet, men kigger man nærmere, udfolder der sig en række vidnesbyrd om en fandenivoldsk frihedskamp i 1980’erne og 90’erne. Hvad det handler om i et større perspektiv, skulle man vist selv have været der for at forstå. Selv blev jeg først født i 1985, men kan heldigvis spørge min ledsager, der er kønspolitisk og -historisk veludrustet.
Jeg læser dog også om en længsel efter livet og fri kærlighed, der måske er tids- og stedsspecifik, men som åbner sig for mig i en helt anden modus i Jørgen Nielsens digtsamling Ser solen ånde (1992): «Vi kan lægge / os ned / holde om hinanden // der er intet / andet / at gøre».
Ud over materialet i montrerne vises forskellige oplysningskampagner fra 90’ernes tv-sendeflade på store fladskærme, der dominerer udstillingens æstetiske udtryk voldsomt. Der er en slående kontrast mellem den sparsomme og anonyme præsentation af arkivmaterialet i den runde montre og så mængden af formidling omkring diverse kendte personers deltagelse i tv-indslag og –debatter. Hvor er den samlende (magt)analyse?
Det samme spørgsmål kan stilles med hensyn til kunstværkerne, som på nær enkelte bidrag, sjældent peger frem, tilbage eller ud over sig selv. Maria Thastums videoværk Brune pletter (1989) er umiddelbart den eneste forbindelse mellem arkivmaterialet og kunsten i sin montage-agtige fortælling om den angst og ensomhed, som HIV-smittede i ’80’erne og ’90’erne befandt sig i.
Tre af Elmgreen & Dragsets kølige håndblæste glasurner fra værket Side Effects (2015), indfarvet med pigmentfarver fra HIV-medicin, er et både åbent, præcist og suggestivt bidrag. Men urnerne er placeret helt op af endevæggen, skjult bag fladskærme, og kan ikke rigtig overleve scenografien. Ydermere forsvinder de farvemæssigt i Maria Wæhrens’ kæmpe gullige vægmaleri Englen (2021). Selvom Wæhrens er en stærk maler, er det svært at se, hvad hendes værk skal i denne specifikke sammenhæng. Formidlingsteksten om kristendommens historiske fordømmelse af homoseksualitet og en generobring af det spirituelle på baggrund af en drøm, Wæhrens har haft, virker tematisk tilsneget.
Den colombianske kunstner Carlos Motta arbejder i sit videoværk Legacy (2019) direkte med AIDS og en (amerikansk) tidslinje. Man ser i videoen kunstneren iført et mundspekulum, savlende og hæmmet, mens han forsøger at gentage begivenheder på den tidslinje, som bliver dikteret af en kropsløs voice-over. Det er formentlig intentionen, at værket skal spille på kontrasten mellem de nøgterne opremsninger af hændelser og Mottas boblende savl, der løber ned over hans skæg, når han forsøger at tale, som en form for udtryk for politisk, strukturel vold, tilsat lidt BDSM-kink-stemning. Det bliver hurtigt repetitivt og fremstår mest som et hurtigt overstået greb, i en alt for klinisk scenografi.
Ifølge pressemeddelelsen spiller Niels Nedergaards (1944–1987) meget smukke, lettere erotiske fotografiske bevægelsesstudier en central rolle for udstillingsprojektet. Hvordan uddybes ikke, ud over den biografiske pointe, at Nedergaard var homoseksuel og døde af AIDS. Hans kunst tog imidlertid afsæt i abstraktion og islamisk mønstertradition. At han var en dansk, hvid mand, der bosatte sig i Cairo og benyttede sig af sorte modeller, synes belejligt udeladt i forhold til nutidens fokus på hvidhed, magt og kolonialisme.
Billedkunstner og forfatter Zoltan Arás person skal også bære en del, når udstilingens kurator Mathias Kryger i formidlingsteksten præsenterer ham som et menneske, der «i sig selv [er] et arkiv af viden». Ará formulerer sig ganske vist ekvilibristisk om sit bidrag Sorrow Gland (2021) og skriver, apropos, om hvidhedens diskurshykleri for hvilket han finder et passende symbol i hvepseboet. Al denne formidling kommer nu ikke til udtryk i selve det skulpturelle værk. Det hænger gråt og uanseeligt i periferien af udstillingen, uden for både konceptuel og kropslig rækkevidde.
«Jeg havde glemt, at academia også kunne være poetisk», siger Kryger i den podcast, som følger udstillingen. Det kan academia. For eksempel kunne Krafft-Ebing takke antikke romerske digtere for at have udviklet det omfattende latinske vokabularium for obskøniteter, han benyttede sig af i Psychopathia Sexualis.
Og poesien – kunsten – kan netop noget andet end det akademiske. Derfor ærgrer det mig gevaldigt, at Krygers særdeles prisværdige initiativ munder ud i et kuratorisk underbud, der ikke formår at løfte sin egen dagsorden. Kompleksitet er her erstattet af hurtigt overståede pointer, lidt for kække formidlingstekster og statement-t-shirts. Emnerne, det litterære forlæg som udstillingen titelmæssigt ønsker at beslægte sig med – samt alle de implicerede liv – fortjener bedre.
Når ret skal være ret findes en smule af den formidling og dybde, jeg savner i udstillingen, i netop podcasten, der også hedder Psychopathia Sexualis og udkommer løbende. Mathias Kryger har i første afsnit inviteret kunsthistorikeren Mathias Danbolt og kønsforskeren Michael Nebeling til en engageret snak om homoseksualitet og kunsten under AIDS-pandemiens udbrud i 80’erne og 90’erne. Jeg glæder mig til at høre de kommende afsnit og håber at de vil kvalificere udstillingen i højere grad.
