Farvel til kunstutdanningen slik vi kjente den

Jeg skulle gjerne gått innom dekanen eller instituttleder av og til, men det er vanskelig fordi vi er i atskilte soner, og studentene har ikke adgang til administrasjonens område. Det hadde vært fint å bare gå og spørre når man lurer på noe.

Vi har lært å kjenne igjen en kunstskole på de lyse, uoversiktlige lokalene, med brukte møbler, tagging, selvsnekrede lettvegger og illeluktende kjøleskap. I de ofte kaotiske studentatelierene var materialer, kunstverk og søppel spredt rundt omkring, og hva som var hva, var utydelig. Kunstskolen var en fri, udefinerbar sone, skapt av lag på lag, år etter år, med kunstnerisk arbeid. Denne arkitekturen var en scenografi for den gamle kunstnerrollen: et litt uartikulert individ som oppnådde innsikt gjennom sin singulære, innadvendte praksis, og hvis viktigste arbeidsplass var atelieret. I den gamle kunstskolen framsto kunststudenter som mennesker for hvem helse, miljø og sikkerhet, varslingsrutiner eller et adekvat lunsjtilbud ikke var relevant: De levde i sin egen verden, de kunne jobbe hele natta og hadde ingen plikter så lenge de leverte et arbeid til avgangsutstillingen. Det var en merkelig form for skole der alle krav var uformulerte, og der hovedmålet var å hegne om, og å fortsette å bære videre, den olympiske ilden, dvs. kunsten.

Ved årtusenskiftet var de fleste høyere kunstutdanninger i Skandinavia selvstendige skoler, og de hadde fremdeles en struktur som mer eller mindre baserte seg på professorskolemodellen: Studentene tilhørte en gruppe ledet av en professor, og undervisning og evaluering foregikk stort sett innen denne gruppen. Ofte satt samtlige professorer i opptaket og plukket ut de studentene de ville ha, de hadde egne budsjetter og sto fritt til å undervise og lede sin gruppe slik de ønsket. Denne modellen hadde både feil og mangler: den var autoritær og lukket; utdanningen man fikk var helt forskjellig avhengig av hvilken professor man havnet hos; og hadde man først fått en professor, var man stuck med ham. Trakasseringssaker var vanlig, men ble sjelden fanget opp. Ingen utenfra hadde innsyn i hvordan undervisningen foregikk.

Med unntak av Danmark er denne modellen nå nærmest utdødd i Norden. Kunsthøyskolene er blitt fakulteter eller institutter under større sammenslåtte enheter. Enten er de tatt inn i allerede eksisterende universiteter, eller så er de slått sammen med andre estetiske utdanninger. Sammenslåingene har foregått parallelt med at skolene i varierende grad har tilpasset seg nasjonale og europeiske kvalifikasjonsrammeverk og implementert Bolognamodellen. Dermed ble professorskolene en gang mellom 2000 og 2010 erstattet av samordnede opptak, felles budsjett for hele utdanningen, løsere tilknytning mellom student og lærer, tverrfaglige kurs og en rekke oppfølgingsrutiner som er felles for alle, og som skal sørge for kvalitetssikring. I de siste ti årene har denne utviklingen bokstavelig talt blitt sementert gjennom nyoppførte signalbygg eller påkostede renoveringer av gammel fabrikkarkitektur, der kunstutdanningene har fått plass. Totalt syv kunsthøyskoler i Norden har flyttet til nye eller nytilpassede bygg, og minst tre er nå i flytteprosess (Malmö, Valand og Helsinki). I Norge gjelder dette for samtlige kunstakademier: i Oslo, Bergen, Trondheim og Tromsø. Når man entrer disse nye byggene, forstår man at kunstutdanningen er i fundamental endring.

Et særtrekk som den nye kunstskolen forsåvidt deler med alt kontemporært offentlig og korporativt byggeri, er de store, åpne arealene: luftige inngangspartier, atrier, «prosjekttorg» eller event spaces. De store rommene gir utdanningen en status den aldri tidligere har hatt, og kommuniserer kunstnerisk praksis som en mangefasettert og spektakulær aktivitet. Det er økonomisk fordelaktig at disipliner ikke låses til spesialrom som risikerer å bli brukt for lite, men først og fremst er disse arealene uttrykk for en ideologi som framhever åpenhet, tverrfaglighet, fleksibilitet og samarbeid assosiert med «delingsøkonomien». Som arkitektkontoret Snøhetta skriver om det nybygde Fakultet for kunst, musikk og design i Bergen: «Et annet viktig aspekt ved bygningen er dens forenende misjon, manifestert i prosjekthallen. Som et kraftfullt symbol på foreningsprosessen med seks fakultetsbygg som smelter sammen til ett KMD, er den en direkte refleksjon av faktultetets ambisjon om å stimulere samarbeid og kryssdisiplinær utveksling.»

De nye kunstskolebyggene i Norden preges av disse enorme rommene som skal kunne brukes til alt fra offentlige konserter og forestillinger til prosjektarbeid, møter, pausetid med laptopen, snekring og vandring til og fra. Like mye som de tilbyr fleksible arealer, tilbyr de en ny studentrolle der man lærer seg den fine kunsten å navigere mellom arbeid og fritid, sosialisering og studier, evig tilgjengelighet og stadig performativitet. De slitte malersalene som vi alle var så glade i, med tunge dører som slo igjen, er forlatt og erstattet av book-bare, multifunksjonelle rom.

Gulv av glass

Når jeg er på arbeidsplassen min på skolen så begynner jeg å oppføre meg sånn som jeg tenker meg at en kunststudent vil oppføre seg. Hvis jeg snekrer, for eksempel, så tenker jeg at nå ser det ut som jeg jobber. Jeg går fort fram og tilbake fordi jeg tenker at det ser bra ut,at det synes at jeg er produktiv og vet hva jeg har å gjøre.

Den ovennevnte åpenheten reflekteres også i bruken av enorme glassflater. Kombinert med de store prosjekthallene og detaljer som plexiglass i gulvene, gjør dette at ansatte og studenter i stadig større grad observerer hverandre mens de arbeider. I Bergen er studentarbeidsplasser blitt flyttet ned i atriene, hvor de kan ses ovenfra. I Tromsø er veggene i studentatelierene av glass, noe som gjør dem ubrukelige som arbeidsvegger. Denne transparensen kommenteres i alle analyser av det man kan kalle «nyliberal arkitektur». Mikkel Bolt Rasmussen skriver for eksempel om Zaha Hadid Architects’ BMW-fabrikk i Leipzig i boka After the Great Refusal (Zero Books, 2018): «Arbeiderne blir nettopp ikke overvåket, men effektuerer selv en kontinuerlig kontroll. … I stedet for en ekstern makt som har oppsyn med fabrikken, har vi et transparent og dynamisk rom der arbeidere alltid er synlige for hverandre, kommuniserer og deltar i produksjon.»

Parallelt med den arkitektoniske tilretteleggingen for overvåking og dermed selvkontroll, har det blitt implementert utallige andre kontrollmuligheter på alle nivåer i institusjonene. Andelen administrativt personale har økt voldsomt i takt med samlokaliseringene (argumentet om at sammenslåinger skulle redusere byråkratiet, stemte selvsagt ikke). Som et eksempel kan nevnes at den lille kunsthøyskolen i Umeå i 1996 hadde to professorer og to administratorer. I 2020 er tallet på professorer én, mens administratorene har økt til 6, altså en økning på 300 prosent. I de sammenslåtte institusjonene er kjernefunksjoner som IT, renhold og drift blitt outsourcet, og det må stadig flere nivåer til for å administrere samhandlingen. Det oppstår ledelsessjikt som skal styre fagavdelinger, uten direkte kjennskap til feltet, men med desto større affinitet til departementenes dokumentasjons- og evalueringskrav.

Kunstfeltet selv utviklet aldri egne fagspesifikke evalueringskriterier utenfor det kunstneriske skjønnet til professorer og medstudenter, og når disses vurderinger plutselig måtte standardiseres og dokumenteres, grep man til tradisjonelle akademiske verktøy som studiepoeng, emnestruktur og semestereksamen, helt ned til krav om så og så mange veiledningssamtaler per semester. Denne utviklingen er symptomatisk for en generell svekkelse av faglig og professoral makt over utdanningsfeltet. Dels er den blitt gjennomført gjennom direkte politiske endringer som økt antall eksterne medlemmer av styrer og likestilling av valgt og ansatt rektor. Dels er den konsekvensen av et større byråkrati. I tillegg kan det være verdt å tenke over at mens fagansatte stort sett går på åremål, er alle i administrasjonen fast ansatt. Dermed blir det de som representerer den faste staben; skolenes stabilitet og etter hvert også deres hukommelse.

Et særtrekk ved de nye kunstskolebyggene er altså den schizofrene blandingen av åpenhet og overvåking. De lange korridorene og de tunge dørene er borte, likeledes den lukkede fasaden der du måtte være en insider for å skjønne hvor inngangsdøra var. Nå ankommer man den nye kunstskolen som til en offentlig kulturinstitusjon, via et stort inngangsparti som åpnes med sensor (i arkitekturprospektene betones den sømløse forbindelsen til verden utenfor; mangelen på terskel). Samtidig kan man monitoreres via arkitekturen, via nøkkelkort og i noen tilfeller via kamera. Selv om det i Norden ikke er lovlig å spore enkeltpersoners bevegelser i bygget, kan man med nøkkelkortene sjekke om noen har vært inne i enkelte rom, og man kan fange opp generelle bevegelsesmønstre. Nå under koronakrisa ble dette et nyttig verktøy; siden man lett kunne se hvor nøkkelkortene ble brukt, og om folk beveget seg der de ikke skulle, kunne man true med å nekte folk adgang, noe som gjøres enkelt gjennom å sperre kortene deres. I tillegg kan man overvåkes digitalt: På læringsplattformen Canvas, som er felles for de fleste kunstutdanninger i Norden, kan lærerne sjekke om studenter har lest tekster eller svart på evalueringer, mens seksjon for IT har tilgang til alle ansatt-PC-er.

Stikk i strid med nyliberal organisasjonsideologi, der sjefen ideelt sett skal sirkulere blant sine ansatte som et kompisaktig sinnbilde, har man valgt å forsterke hierarkiet i institusjonen ved å plassere administrasjon, fagstab og studenter hver for seg, og sperre studentnøkkelkortene for tilgang til ledelsen på skolen.

Hvor er kjøkkenet?

Egentlig trenger jeg ikke så mye. Jeg sitter mest og skriver og tegner. Et vindu å se ut av, og en vannkoker. Og så ville jeg gjerne hatt plass til en madrass, jeg trenger å legge meg og hvile innimellom.

Et gjennomgående problem ved nye oppføringer og rehabiliteringer av kunstskolebygg har vært studentatelierene. Byggeprosessene har manglet en tydelig idé om hva et studentatelier er, og hva som trengs for at det skal fungere. I flere tilfeller har byggingen startet med en holdning om at studentene skal arbeide i åpne landskap. Snart oppdager man at ingen kunststudenter fikser det, og kontorlandskapene blir omgjort til lettveggslabyrinter slik at hver student får sitt lille, trange rom å arbeide i. Det virker rett og slett så vanskelig for entreprenør og arkitekt å godta at studentene ønsker sitt eget private arbeidssted, at de nekter å etterkomme det før behovet er helt akutt. Den praktiske og økonomiske årsaken til dette er nok at det krever større arealer, mens det i den offisielle begrunnelsen heter at man etterstreber en ny åpenhet. Det er interessant å lese kritikken av den nye kunsthøyskolen i Bergen i arkitektenes tidsskrift Arkitektur N (nr. 8, 2017), der Pernille Akselsen skriver:

Kunststudentene har ønsket egne private rom, og har fått det i form av hvite lettvegger i fibergips som danner små rom på rekke og rad. Det ser ikke ut til å være privat nok for de fleste, ettersom de er blitt ytterligere tettet igjen med tepper og tekstiler. Båsene står i sterk kontrast til designstudentenes åpne landskap. Jeg blir fortalt at veggene ikke bare handler om å oppnå konsentrasjon, men at kunststudentene har behov for å fysisk kunne trekke seg tilbake. Enten er dette en kultur som er tatt med fra det tidligere bygget, eller så er det et reelt behov for fagfeltet. Resultatet er uansett korridorer av hvite vegger som sperrer for dagslys og innsyn. Som utenforstående er det vanskelig å forstå at man har endt opp med denne løsningen. Veggene tillater en kultur som handler om «meg og mitt» fremfor kunnskapsdeling og åpenhet. Det er verken et inspirerende miljø eller arkitektonisk vakkert.

Her virker det som om Akselsen vil tvinge studenter til «kunnskapsdeling og åpenhet». I den nye kunstutdanningsinstitusjonen er nemlig det å ikke være «åpen» en dødssynd. Imidlertid er det riktig at studentene blir sittende i for trange studioer som mangler skikkelig lys og ventilasjon. I flere tilfeller har skolene måttet leie lokaler utenfor nybygget eller ta i bruk atrier og verksteder til studentarbeidsplasser. Situasjonen er et eklatant eksempel på de sterke ideologiske føringene som ligger til grunn for kunstutdanningens nye arkitektur. I det britiske arkitektkontoret DEGWs innflytelsesrike tekst om de nye universitetene, «User Brief for the New Learning Landcape», heter det: «Tradisjonelle romkategorier blir mindre meningsfulle etter hvert som rom blir mindre spesialiserte, [og] grenser blir utydelige. … Romtyper designes primært med utgangspunkt i menneskelige interaksjonsmønstre snarere enn de spesifikke behovene til bestemte departementer, disipliner eller teknologier.»

Felleskjøkkener har blitt erstattet av kantiner eller cafeer. Praktiseringen av helse, miljø og sikkerhet er rigid, ofte fordi byggene leies fra private eiendomsbesittere som ønsker å ivareta maksimal sikkerhet og minimal slitasje. Studentene blir derfor henvist til å kjøpe maten sin framfor å lage den selv. Mangelen på felles kjøkken gjør det vanskeligere å sosialisere, det er økonomisk krevende og bidrar også til performativiteten som nevnes over; man agerer som cafebesøkende snarere enn som en kunstner i arbeid. Slik signaliseres en avstandstaken til den gamle kunstskolens ideal om at studenten i skolesituasjonen i størst mulig grad skulle mime den etablerte kunstneren i sitt atelier. I tillegg stenger kantinene tidlig og understreker at kunstnernes gamle vane og privilegium – å jobbe utover kvelden og natta – ikke støttes av institusjonen.

Et vakkert unntak er Kunstakademiet i Tromsø, der det ble installert et stort, luksuriøst kjøkken midt i bygget, åpent for alle studenter og lærere.

Reklamarchitektur

Da jeg ble stipendiat, tror jeg at jeg brukte hele det første året på å forstå hva kunstnerisk forskning var. Det var liksom ingen som kunne forklare det, selv om vi leste artikler om det og snakket om det hele tiden. Til slutt måtte jeg bare legge det fra meg og gjøre kunsten min.

Den nye kunstutdanningens lokaler har gjerne fantastiske verksteder og ressurser for studentene, de har den beste 3D-printeren og mil etter mil med mac-er. Da Kunsthøyskolen i Oslo flyttet inn i den gamle seilduksfabrikken på Grünerløkka, ble Nord-Europas største keramikkovn installert. Hovedårsaken til disse anskaffelsene er nok at investeringsbudsjettene er romslige, mens driftsbudsjettene blir knappere og knappere, så om ti år vil kanskje bildet se annerledes ut. Uansett virker denne satsningen på teknologi litt overdrevet for billedkunstutdanningen, som primært handler om å oppnå kunstnerisk innsikt gjennom ganske enkle midler. Litt spekulativt kan man tenke seg at fokuset på teknologi er oppstått parallelt med tilsynekomsten av det nye kunstnersubjektet: kunstneren som forsker. Enorme EU-satsninger på forskning, innovasjon og teknologi har også nådd skandinavisk politikk, og størstedelen av nye ressurser i kunstutdanningsfeltet de siste ti år har gått til å etablere et phd-tilbud på kunsthøyskolene, samt forskningsmidler for fagansatte.

Inntoget av kunstnerisk utviklingsarbeid og forskning har en interessant dobbelthet ved seg: På den ene siden har det ført til store muligheter for kunstnere som kan fordype seg gjennom flere år. Det var viktig at kunstutdanningen ikke ble forfordelt, når nå alle andre høyskoleutdanninger skulle få sitt doktorgradsnivå. Det har også blitt ført viktige kamper innad i disse programmene, til forsvar for den kunstneriske praksisen og kunstens egenart. Samtidig har man ikke unngått å gi den kunstneriske forskningen et akademisk preg, som gjør at den truer med å lette anker og flyte helt vekk fra det øvrige kunstlivet. Det er blitt opprettet egne fagfellevurderte tidsskrifter, for eksempel Nordic Journal of Art and Research og JAR – Journal for Artistic Research, samt forskningsnettverk som European Artistic Research Network (EARN), som etterligner akademiske formater. Muligens har dette vært nødvendig for å overbevise finansiørene (dvs. landenes respektive kunnskaps- og kulturdepartementer) om at det finnes et slags mottaksapparat for forskningen. Men for det etablerte kunstfeltet forøvrig framstår denne diskursen fjern. Hverken kunstmarkedet, museene eller det kunstnerdrevne og alternative feltet virker særlig interesserte, de kan nok vise kunstprosjektene, men går sjelden inn i forskningsformidlingen som sådan.

En konsekvens som allerede avtegner seg er tap av språk; professorer og høyskolelektorer kaller nå sin kunstneriske virksomhet for «forskning», mens kunstverkene de lager blir «forskningsresultater». Det tilkommer også krav om formidling av forskningen, og dermed en overproduksjon av bøker og seminarer som skal diskutere kunstprosjektene. Dette endrer selvfølgelig forholdet til egen og studenters praksis, og fører med seg en omvurdering av kunstfeltets etablerte kvalitetskriterier og prinsippet om kunstens egenverdi.

Fokuset på kunstnerisk forskning kan komme til å dele nordiske kunstutdanninger i A- og B-lag; de som tidlig forsto hva kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid kunne tilby av finansielle og organisatoriske tilskudd til institusjonene, og de som ikke gjorde det. I Danmark ligger for eksempel kunstakademiene under kulturdepartementet, som ikke har vist interesse for et phd-nivå. Kunsthøyskolene har dermed ingen akkreditering av phd-kandidater, og de få forskerstillingene i Danmark finansieres av et privat fond, Novo Nordisk Fonden, og veiledes av akademikere.

Det kan være nyttig å se på akademia for å forstå hvor den kunstneriske forskningen er på vei. Siden kunstakademienes opprettelse har de fagansattes praksis ved siden av undervisningen bestått i deres egen mer eller mindre individuelle kunstneriske virksomhet. Den har kunnet være både dypt introvert og totalt overskridende, og er blitt validert kun gjennom professorenes deltakelse på kunstscenen. Føringene fra forskningsrådene hinter nå til stadig større, ofte tematisk overgripende forskningsprosjekter som inkluderer stipendiater og flere partnere. Midlene retter seg altså mot institusjonelt orkestrerte prosjekter framfor enkeltkunstneres praksis. Allerede antar store deler av den kunstneriske forskningen en hybrid, kvasiakademisk form og formidles og dissemineres i lukkede fora. På lengre sikt kan man se for seg en rekke mer dramatiske konsekvenser: Ansattes kunstneriske praksis vil kunne styres gjennom premiering med forskningstid og midler, man vil sannsynligvis få et tellekant-prinsipp der enhver utstilling eller publikasjon tildeles poeng (etter rangering utfra kunstnerisk forskning-baserte prinsipper), og masterutdanningen vil kunne kanaliseres mot phd-graden, med det det innebærer av formatering, dokumentasjon og tekstproduksjon.

Tilbake til kunstskolens nye arkitektur, som for mange av oss virker så uforståelig og overdrevet. På flere måter er den et eksempel på Reklamarchitektur, arkitektur som et direkte, agitatorisk uttrykk for en viss ideologi. Hva reklamerer den for? Den er ikke egentlig nyliberal i betydningen «tilpasset kunstmarkedet». Selv om den promoterer entreprenør-kunstneren gjennom multifunksjonelle hub spaces, vitner de dårlige studentatelierene om liten vekt på individuelle karrierer. Den nye kunstskolens idealfigur er ikke biennale- eller gallerikunstneren med høyprofilerte prosjekter over hele verden. Snarere er dette en propaganda-scenografi for new managerialism med tilsnitt av offentlig finansiering. Den er skapt for prosjektlederen, for eksempel en teamleder for et forskningsnettverk. Denne idealpersonen trenger ikke et personlig arbeidsrom, men kan sitte i åpne kontorlandskap og formulere prosjektbeskrivelser i samarbeid med forskningsclustere i hele den europeiske union. Hen er fremst på feltet innen spesialisert teknologi, men samtidig veldig åpen for å arbeide på tvers av fagavdelingene, kanskje ikke i praksis, men i hvert fall i teorien. Hen spiser gjerne i kantina, er flink med digitale plattformer, melder inn rombehov i god tid, søler ikke, roter ikke. Hen går hjem klokka fem.

Ane Hjort Guttu (f. 1971) er billedkunstner basert i Oslo. I senere år har hun hovedsakelig arbeidet med film og video, fra undersøkende dokumentar til poetisk fiksjon. Ane Hjort Guttu er også aktiv som skribent og kurator, og hun er professor ved Kunsthøgskolen i Oslo, avd. Kunstakademiet.

Deler av denne artikkelen er inspirert av en workshop organisert ved KMD i Bergen i samarbeid med Sveinung Unneland, og av Victoria Gouzikovskis forskning på KMD-bygningen.