For 25 år siden sad en 22-årig Nicolai Wallner i et fugtigt kælderlokale i Store Kongensgade i det centrale København med en bunke små dias, han netop havde fået fremkaldt i den lokale fotohandel. Han satte dem sirligt i plastiklommer, lagde dem i forede kuverter og satte et frimærke på. Om lidt over en uge ville de være fremme hos den kunde i England, der tidligere samme dag havde meldt sig via en fax.
Klip til i dag hvor Kunstkritikk møder Nicolai Wallner i de nye, gigantiske lokaler på Glentevej i Københavns ellers industrielt nedslidte Nordvestkvarter. Der synes umiddelbart langt til den unge mand, der sad bøjet over fotolommerne i kælderen. Ude i gallerirummet hænger Alexander Tovborgs nyeste produktioner, to styks seks meter lange malerier, og inde i baglokalet sidder otte assistenter bag hver deres Mac og får den kæmpe maskine, der i dag er Galleri Nicolai Wallner til at løbe rundt.
Havde det været et realityprogram, ville man beskrive Galleri Nicolai Wallners udvikling som «en rejse» – fra kælderlokalet op i den internationale kunstverdens topklasse. Wallner, der åbnede galleriet i oktober 1993 – og altså om få dage kan fejre 25 års jubilæum – tog allerede i 1994 på kunstmesse i Køln. Uden for landets grænser oplevede han en helt anden interesse for hans projekt, end den han mærkede hjemme i København, og her blev drømmen om at blive landets største internationale galleri født.
Fra Store Kongensgade flyttede galleriet til mere reelle gallerilokaler i Njalsgade i bydelen Islands Brygge og senere til de nærmest kunsthallignende bygninger på Carlsberggrunden, før det for nylig landede i Nordvest.
Igennem årene har Wallner været involveret i flere store projekter udenfor selve galleriet. Med udgangspunkt ihans egen start som kunstnerdrevet galleri, lejede han på Carlsberggrunden et bygningskompleks, der ud over Nils Stærk og Wallner selv, gav frie lokaler til det kunstnerdrevne IMO og rummede Kunstakademiets udstillingssted BKS Garage. Her fødtes også hans og arkitekten Kristoffer Weiss’ drøm om at etablere en ny, kommunalt drevet kunsthal – et projekt, der efter 10 års tovtrækkeri med Københavns Kommune, hvor det flere gange var lige ved at lykkes, endelig smuldrede da planerne for ombygningen af det nye kulturområde på Papirøen lå færdige.
I dag er Galleri Nicolai Wallner fast deltager på messer såsom Art Basel, Armory Show og Frieze Art Fair, hvor han repræsenterer internationale navne som Dan Graham, Daniel Buren, David Shrigley og Jonathan Monk sideløbende med sine danske kunstnere, der i dag tæller A Kassen, Elmgreen & Dragset, Jeppe Hein, E.B. Itso, Jesper Just, Joachim Koester, Jakob Kolding, Peter Land og Alexander Tovborg. Senest er også Marie Lund og Poul Gernes Estate blevet føjet til galleriets kunstnerliste.
Historien om Galleri Nicolai Wallner er på mange punkter sammenfaldende med historien om den danske kunstscenes udvikling fra 1990’ernes aktive, selvorganiserede scene i en tid, der ellers var præget af lavkonjuktur og et stadigt fokus på 80’ernes dominerende «unge vilde» – frem til en nutid, hvor interessen for samtidskunsten synes større end nogensinde før, hvor afstanden fra kunstakademi til museum er minimeret og hvor København er blevet en kunstby, man ligefrem rejser til.
Kunstkritikk tog med Nicolai Wallner tilbage i tiden for at finde ud af, hvordan han først mødte kunsten, hvordan han vælger de kunstnere han gerne vil arbejde med og for at høre, hvad han tænker om den danske kunstscene i dag, hvor han kan fejre galleriets 25 års jubilæum.
Hvordan startede det hele?
Før vi åbnede galleriet i 1993, havde jeg havde haft et projektrum, Campbells Occassionally, sammen med kunstneren Jacob Kolding. Det var, mens vi gik i gymnasiet, og det lå i kælderen af den ejendom, hvor jeg boede med min mor og bror. Dengang var vi slet ikke en del af nogen scene, men igennem nogle af de kunstnere, vi udstillede, kom jeg i kontakt med en flok fra kunstakademiet, som jeg begyndte at tale mere med. Det var Peter Land, Jes Brinch, Christian Schmidt-Rasmussen, Thorbjørn Bechmann, Jens Haaning, Henrik Plenge Jakobsen og Jonas Maria Schul, og de var interesserede i, hvordan man kunne åbne et galleri. Det, jeg havde haft før, var jo ikke et rigtigt galleri: Det var noget med at låne et festlokale og lave små udstillinger i 14 dage ad gangen.
Ideen var, at jeg skulle drive galleriet og de skulle være galleriets kunstnere, men vi kørte det i fællesskab det første år. Senere besluttede vi, at jeg skulle drive stedet, som allerede hed mit navn. Faktisk var det oprindeligt kunstnernes ide, at det netop ikke skulle hedde Projekt-et-eller-andet, fordi det skulle sende et signal om, at det var et rigtigt galleri.
Hvad var din egen motivation for at gå ind i det projekt?
Jeg ville arbejde med kunstnere, og jeg ville gerne lave alle de administrative ting, som kunstnerne ikke selv havde lyst til: Åbne døren, passe udstillingen, sende invitationer ud og formidle kunsten. Jeg ville desuden fungere som det, man på det tidspunkt nok ville kalde «en manager», og som i dag hedder «at repræsentere» kunstnerne. Det var der ikke nogen, der gjorde i København på det tidspunkt. Mange af de kommercielle gallerier, der fandtes dengang, fungerede mere som en slags kunsthandel, hvor man som kunstner kom ind og lavede en udstilling, som måske solgte, og så var man ude igen. De fleste havde ikke den praksis, som jeg var interesseret i, hvor man repræsenterede kunstnerne 360 grader. Hvor man varetager alle deres interesser fra formidlingen af deres kunst i galleriet til hjælp med produktion af værker og til at hjælpe dem på mere privat plan. Den del af det var jeg super interesseret i.
Der er ikke mange 18-årige, der er så sikre på, hvad de gerne vil lave. Hvorfor tror du, at du så tidligt kunne se, at du skulle arbejde med kunst?
Ja, det var meget tidligt. Jeg havde en super inspirerende dansklærer i gymnasiet, der også underviste i kunst. Han anbefalede os at gå ud og se kunst på museer og på kunstnerdrevne steder. Sammen med nogle venner gik jeg ud på små kunstnerdrevne steder. Så kom vi ind i de dér rum, hvor der hang noget på væggene og så sad der en kunstner og passede udstillingen. Det var ret privilegeret, syntes vi, at man kunne komme ind og se en udstilling og så møde den, der havde lavet værkerne og kunne fortælle om dem. Vi var jo meget unge, 16-17 år, og vidste ikke noget om kunstverdenen eller de konventioner, der gælder i den, så vi spurgte bare løs: Hvad er det for noget? Hvorfor laver du det? Hvorfor koster den 9.000 kroner? Hvorfor vil du gerne være kunstner?
Vi stillede alle de spørgsmål, som man naturligt stiller, når man er nysgerrig, men som man måske, hvis man begynder at beskæftige sig med kunst senere i livet, ikke ville stille. På den måde lærte jeg noget om, hvad det vil sige at være kunstner, og i mit tilfælde gjorde det en kæmpe forskel. Jeg fandt ud af, at jeg ikke kun var interesseret i kunsten, men også i kunstneren, kunstnerens vilkår, behov og drivkraft.
Når man, som jeg, voksede op i en middelklassefamilie i 70’ernes Danmark, så er man flasket op med den ide, at det er meget vigtigt at få en akademisk uddannelse, så man senere hen kan få en væsentlig funktion i samfundet. For mig var det en øjenåbner at møde nogle mennesker, der slet ikke var en del af det system eller den tankegang, og som ikke var produktive i den forstand, som jeg var opvokset med, at man skulle være.
De kunstnere, jeg mødte, var ekstremt produktive, men de var det uopfordret. Jeg blev meget fascineret af, at der fandtes en gruppe i vores samfund, som skaber noget uopfordret og at de blandt andet gør det for vores skyld. Alt andet, der bliver skabt i vores samfund, kommer ud fra en eller anden form for efterspørgsel. Hvis kunstnerne holdt op med at lave kunst, så ville der gå ret langt tid, før der var nogen, som opdagede det. Men hvis pædagogerne holdt op med at passe børn, så ville samfundet bryde sammen med det samme.
Man skal også huske, at på det tidspunkt, for 25-30 år siden, var det på ingen måde fashionabelt at være kunstner. Det var ikke noget, man valgte fordi det var cool. At være kunstner var dengang trinet lige over bistandsklient og der var ingen form for respekt eller fascination omkring det fag eller dem, som var i det. Det var tit mennesker – og det er måske i nogen udstrækning stadigvæk – som var endt der, fordi de ikke fandt sig til rette og kunne agere andre steder i samfundet.
Havde du allerede dengang en ambition om, at galleriet skulle vokse sig så stort, som det er idag?
Ja, 100%. Det ville jeg lige fra starten.
Hvor kom den ambition fra? Når du kiggede rundt på kunstscenen i København var der, som du skildrer det, ikke mange steder at hente inspiration fra?
Lige da jeg var gået ud af gymnasiet begyndte jeg at orientere mig omkring gallerier i Køln og New York, som på det tidspunkt var de store kunstbyer. Jeg havde ikke været i New York, men jeg tog til Køln og besøgte den type gallerier, som jeg selv var interesseret i at opbygge. Gallerier, hvor man ikke primært er til for at sælge objekter, men for at arbejde med kunstnerne.
Når det lige var det arbejde, der tændte mig, var det nok også fordi, jeg har et ret overudviklet omsorgsgen. Jeg er sikker på, at det kommer af, at min far døde inden jeg blev født, hvilket naturligvis var en stor tragedie for min mor. Oplevelsen af at vokse op i en familie, hvor der har været en blanding af lykke over, at jeg kom til verden, og sorg over at miste sin mand, skabte en psykologisk kompleks situation. Som barn kan man jo godt mærke den slags. Jeg tror, det har betydet, at jeg har fået det her unormalt store behov for at drage omsorg. I kunstverdenen kunne jeg mærke, at der var nogle, der havde brug for mig. Det var helt sikkert også med til at spore mig ind på, hvad jeg ville i så ung en alder. Samtidig har jeg haft så enormt travlt med at få det til at ske, at jeg ikke har haft tid til at tænke over det realistiske i projektet. Jeg tror, der er et element af dødsangst i det. Idag er jeg nok ikke mere præget af dødsangst end de fleste andre, men på et tidligere tidspunkt kunne jeg mærke, at der var virkelig meget, jeg skulle nå på meget kort tid. Det ligger nok i min familiehistorie, at man ikke ved, hvor længe man lever. Derfor har jeg haft ekstremt travlt med at komme frem.
I start-90’erne var der økonomisk lavkonjunktur. Det kan ikke have været nogen guldgrube at starte et galleri på det tidspunkt?
Det er i hvert fald sandt, at vi overhovedet ikke solgte noget. Jeg tror, at vi solgte for 1.500 kroner det første år. Det betød, at jeg skulle skaffe penge andre steder fra, så jeg tog rundt på højskoler med en diasprojektor og holdt foredrag om ung dansk kunst. På den måde tjente jeg nok til, at jeg kunne betale huslejen derhjemme. Der er også fordele ved at starte i en bølgedal. Eksempelvis var der ikke nogle, der ville låne os penge, hvilket betød, at vi ikke havde nogen gæld overhovedet. Jeg lærte, at man skal tjene pengene, før man kan bruge dem.
Hvornår begyndte det at gå bedre for galleriet?
Det kommer an på, hvordan man måler det. I starten var det enormt hårdt, men det var på den anden side også enormt nemt. Det betød også, at der ikke var nogen af kunstnerne, der fik den ide, at de skulle lave en udstilling, der ville koste 100.000 kroner at producere.
For et par år siden så jeg udstillingen NYC 1993 på New Museum. Den handlede om, hvad der skete på scenen i New York i 1993, samme år, som jeg åbnede galleriet i København. Det, som var tankevækkende ved at se den udstilling, var hvor meget, der var DIY dengang. Det hele var produceret af kunstnerne selv og af billige materialer, og det gjorde ikke udstillingen dårligere – tværtimod. Man kunne lave lige, hvad det passede en, bare det ikke kostede penge, og det betyder jo, at kunsten får et andet udtryk. Det var en periode, hvor alt var tilladt, måske med undtagelse af 1980’er-maleri, og det betød, at der blev skabt nogle ting, som var super spændende. Det er lidt, som når man laver en dogmefilm: Når der ikke er nogle penge, så åbner det også alle muligheder.
Det har jo ændret sig meget i dag. Både for os selvfølgelig, men også for dem, der starter galleri eller laver kunsten. Jeg tror, det er blevet sværere, for hvis man åbner et galleri i dag, så har man nogle meget klare forventninger om, hvad man skal kunne tilbyde. Man skal have fysisk højt til loftet, god belysning og ens kunstnere vil måske lave noget, der er skabt i bronze, som er kostbart at producere. Så selv om der er flere penge i dag, så gør det også at tingene bliver meget anderledes end det var dengang.
Hvordan finder du ud af, hvilke kunstnere du gerne vil arbejde med? Og har dine kriterier ændret sig over tid?
Den gruppe vi var i starten, var i virkeligheden ret tilfældigt sammensat ud af folk, der kendte hinanden på kryds og tværs. I dag repræsenterer jeg stadig Peter Land, som var med lige fra starten. Senere fandt jeg ud af, at der var andre kunstnere, jeg gerne ville arbejde med, ligesom der var nogle i den oprindelige gruppe, jeg ikke havde lyst til at arbejde med. Så der var nogle samarbejder, der stoppede der, men jeg tror, at kriterierne var de samme dengang, som de er i dag. Det er helt enkelt kunstnere, hvis kunst, jeg er interesseret i arbejde med og formidle. Fordi jeg bruger så meget af mit liv på det, er det vigtigt, at det er noget, jeg føler 100% for. 25 år er lang tid at arbejde med de samme kunstnere, og de fleste af de kunstnere, jeg har arbejdet med fra starten, har jeg brugt mere tid sammen med, end man gør i de fleste parforhold.
Når man bliver interesseret i en bestemt kunstners arbejde, kan man jo ikke vide, hvor det på sigt vil bevæge sig hen, ligesom man måske heller ikke ved, hvor ens egen interesse bevæger sig hen. Hvilke overvejelser gør du dig, når du har øje på en praksis, som er spændende, før du går ind i et samarbejde?
Det er præcis det, der gør det vanskeligt at beslutte. Der har været perioder, hvor jeg har været meget påpasselig med at starte nye samarbejder. Det har været ud fra tanken om, at jeg kun kan arbejde med så mange kunstnere, som jeg har ressourcer og mandskab til at overskue. Jeg er ikke længere helt så nervøs for at komme til at skuffe nogle, men tidligere har jeg været mere styret af, at jeg ville være helt sikker på, at alle samarbejder var tilfredsstillende for begge parter, og det har nok betydet, at jeg i perioder har været for forsigtig.
Der er mange kunstnere, som jeg synes er spændende. Mange af dem er ikke nødvendigvis nogle, jeg er interesseret i at arbejde med, og nogle af dem, jeg synes er spændende, kan jeg se, at jeg ikke ville kunne give lige det løft, som de har brug for. Og så kan der være kunstnere, som umiddelbart er spændende, men hvor jeg gerne lige vil se dem lidt mere an. Det gælder eksempelvis, hvis de er meget unge.
Dette her er ikke et galleri, hvor man tester kunstnerne inden man påbegynder et samarbejde. Når jeg først begynder at arbejde sammen med nogen, så er det meningen, at vi skal fortsætte i rigtig mange år. Jeg laver aldrig en prøveudstilling med en kunstner, for lige at se, hvordan det går, inden jeg indgår en samarbejdsaftale.
Hvorfor ikke?
Jeg synes, det er unfair både overfor kunstnerne, overfor de folk, der besøger galleriet og overfor mig selv. Jeg anerkender, at mange andre gallerier gør det på den måde og at det fungerer for dem, men for mig ville det føles forkert. Det er nok sådan, jeg har det med mange ting i livet: Enten er det «ja» eller også er det «nej». Jeg kan ikke rigtig arbejde med måske’er.
Er der forskel på de danske kunstnere, du repræsenterer, og som har hovedgalleri her, og nogle af de internationale, som har andre gallerier de er tættere tilknyttet?
Nej, jeg ser ikke den store forskel. Jeg synes, at det fungerer bedst, når gallerierne arbejder sammen om kunstneren, så kunstneren fordeler arbejdet, kunstværkerne og udstillingerne imellem de gallerier, som vedkommende arbejder med. Derfor er det ikke sådan, at vores danske kunstnere har os som modergalleri. Jeg har altid været meget optaget af, at vores kunstnere fik gallerier i udlandet, fordi det kunne være med til at styrke dem. Selvfølgelig er vi konkurrenter til de udenlandske gallerier, der repræsenterer vores kunstnere, fordi vi er med på mange af de samme messer, men vi har jo også den fælles interesse, at det skal gå godt for vores kunstner. I min optik er det derfor godt, hvis der kommer et godt nyt galleri ind i kredsen, for så kan de være med til at løfte formidlingen af den givne kunstner.
Noget af det, der var med til at konstituere dit galleri som det største internationale galleri i Danmark, var også, at I ret hurtigt begyndte at tage på kunstmesser i udlandet. Hvornår startede det?
Vores første messe var Art Cologne i 1994, og jeg tror, vi var i Basel første gang i 1999. Dengang var Art Basel allerede den største messe, men Køln var lige i hælene på den, hvilket mange glemmer lidt i dag. Det var dér, vi for første gang kom i kontakt med en international kunstverden, og jeg fandt hurtigt ud af, at det skulle være vejen frem for os. Hverken museer eller samlere i København viste os den store interesse i starten, så det var stort at være i Køln og pludselig mærke, at folk syntes, vi havde fat i noget rigtigt. Vi mødte for eksempel Nicolas Bourriaud, mens han var igang med at lave Traffic på CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, som var den udstilling, der kanoniserede hans begreb om relationel æstetik. Flere af vores kunstnere kom med på den udstilling sammen med kæmpenavne, der dengang var på vej frem.
Op igennem 1990’erne var vi på en del messer af en type, der næsten ikke findes mere. Det er ret vanskeligt at komme med på Art Basel, og dengang var det lige så vanskeligt at slippe ind på Art Cologne, så der blev arrangeret en masse mindre messer i byer, der ikke havde en stor messe i forvejen, New York for eksempel. Det man i stedet gjorde var, at nogle gallerier gik sammen med et hotel, hvor man betalte et forholdsvis lille fee for at leje et værelse, som man både boede og udstillede i samtidig.
På nogle punkter var det lidt upraktisk, fordi man eksempelvis ikke måtte hamre søm i væggene, så man måtte lægge værkerne på sengen og gulvet eller nøjes med de søm, der allerede var. Det var virkelige gode gallerier som var med på den løsning, fordi der ikke fandtes andre messer eller fordi de var på vej frem og ikke havde mulighed eller økonomi til at komme på Art Basel. En af de hotelmesser blev senere til det, der i dag er Armory Show i New York.
Vi deltog på en del af den slags messer i løbet af 90’erne og det var virkelig med til at booste vores internationale tilstedeværelse. Dengang skete er ikke noget i Danmark, så når vi tog afsted på messer var det især med håb om at etablere et internationalt marked. Vi tjente ikke formuer, men der skete noget: Vi fik faktisk solgt nogle af de kunstværker, vi havde med og ikke mindst fik vi en masse kontakter og et renommé i udlandet.
Jeg har indtryk af, at det stadig er sådan for mange gallerier i dag, at det hele foregår på messerne. Hvordan er det for dig – ved du, groft sagt, efter de første tre timer på Art Basel, hvordan hele året er gået?
Det er rigtigt, at det er sådan. Selvfølgelig er det meget forskelligt, hvordan gallerier navigerer og hvor de har deres marked, men Art Basel er sindssygt vigtigt for alle de gallerier, der deltager. Jeg ved godt, at nogle gallerier har totalt udsolgt efter preview. Gallerierne arbejder og positionerer deres kunsterne på meget forskellig vis. Jeg ved ikke, hvordan hele året er gået efter de første tre timer, men meget af det, der sker i løbet af året baserer sig på noget, der er sat igang på en messe som Art Basel. På den måde har det afgørende betydning.
Er det en fare, du ser ved de store kunstmessers enorme prægning af branchen, at man kan få skabt de meget hurtige kunstnerkarrierer, vi ser i dag?
Jeg tror egentlig ikke, at det er messerne, der skaber de hurtige ryk. Jeg tror, at det er en kombination af mange ting og der er ikke nogen, der er uskyldige i det. Gallerier, messer, samlere, auktionshuse, museer og kuratorer — alle er med til at skabe den situation. Man kan ikke skabe en hype ud af ingenting. Der er nødt til at være nogle, der løber med, for at den situation kan opstå.
Jeg tror, at det er vigtigt, at man er bevidst om, hvordan man agerer som kunstner og som det galleri, der rådgiver kunstneren. Jeg oplever nogen gange en kynisme, som i et eller andet omfang altid har været der, men som jeg helt sikkert synes er blevet styrket igennem min tid i branchen. En kunstnerisk karriere kan gå meget hurtigt i dag – og den kan også forsvinde igen meget hurtigt.
Som gallerist må man stå i en dobbeltposition, hvor man på den ene side er interesseret i den hype, men på den anden side også skal kunne kontrollere den?
Helt sikkert! Det kan være et kæmpestort dilemma. Man er nødt til at være opmærksom på, hvad det egentlig er, der skaber værdi på længere sigt. Her taler jeg ikke om penge, men om hvordan man sikrer, at det kunstneriske projekt også er levedygtigt fremadrettet.
Når man kan se en karriere begynde at tage fart på en måde, der måske ikke er hensigtsmæssig i det lange løb, hvilke strategiske knapper har man så at skrue på som gallerist?
Hvis man ved, at der er nogle gallerier og samlere, der er notorisk kendte for at få tingene kickstartet, så kan man jo lade være at eksponere sine kunstnere for lige præcis de mennesker. Hvis man derimod ved, at der er nogle – det kunne typisk være kuratorer – som arbejder mere langsigtet i forhold til institutioner, så kunne det måske være dem, man i højere grad skulle orientere sig imod.
Synes du, at det er din rolle at skærme dine kunstnere lidt fra alt det, der ligger udenom værket selv?
De kunstnere, jeg arbejder med, er alle sammen selv meget bevidste om, hvad de gør, men vi har selvfølgelig en løbende dialog. Nogle gange er det vigtigt at gå imod markedet, synes jeg. Lige nu har vi for eksempel en udstilling med Alexander Tovborg. Hvis han havde lavet 20 malerier, der var 1 x 1 meter, så havde der været udsolgt øjeblikkeligt. Men nu har han i stedet lavet to malerier, der er seks meter lange og det er selvfølgelig ikke det, folk står og efterspørger, men det er det, der er vigtigt at lave.
Det er en meget svær, delikat og interessant balancegang, og jeg forstår udemærket godt, at en ung kunstner bliver fristet, hvis der står ti mennesker, der gerne vil købe hans eller hendes malerier. På samtidskunstscenen i dag er der rigtig meget spændende og langtidsholdbar kunst, men der er også virkelig meget, der ser ud som om, det er lavet fordi nogle efterspørger det. Mit oprindelige udgangspunkt er som sagt, at kunst er noget, der bliver til uopfordret, og det synes jeg stadig er enormt vigtigt at holde sig for øje. Det kan være svært, fordi der er så mange ting, der frister – ikke mindst ens egen grådighed.
Hvad er for dig at se de største forskelle på at drive galleri dengang, du startede og idag?
Den store forskel er hastigheden. Dels hastigheden på markedet og i kunstnernes karriere, som vi lige talte om. Men også hastigheden i den teknologiske udvikling. Det har ændret alt i forhold til, hvordan man formidler kunst. Da jeg startede galleriet, foregik kommunikationen sådan, at der var nogle, der sendte en fax. I sådan en fax kunne der stå: «I like very much the work of Joachim Koester. Can you send some images?» Så skulle jeg tage det originale dias ned til en fotohandler og få produceret nogle kopier, sætte dem sammen i plastiklommer, putte dem i en kuvert, sætte frimærke på og gå på posthuset med det. Og ca. en uge efter ville personen så modtage brevet med dias. Herfra kunne samtalen begynde. Jeg behøver næsten ikke forklare, hvor anderledes det er i dag, hvor al kommunikation er elektronisk og hvor, dem, der efterspørger noget materiale, nærmest forventer at få det indenfor nogle minutter. Der er en hastighed i kommunikationen, som er helt afsindig i forhold til tidligere. Selv om jeg selv har siddet med det, kan jeg næsten ikke begribe, at det var den måde, det foregik på for bare 25 år siden.
Vi begyndte med at tale om, hvordan start-90’ernes danske kunstscene var ret lille og at der ikke var den store interesse for samtidskunst. Hvordan vil du beskrive den samme scene i dag, hvor der omvendt synes at være en generelt meget stor interesse for samtidskunst?
Det er jo helt uomgængeligt, at kunstscenen i Danmark i dag er blevet langt mere seriøs, professionaliseret og internationaliseret. Status på galleriscenen lige nu er, at mange flere gallerier viser samtidskunst og har et højt ambitionsniveau med gode udstillinger af dygtige kunstnere, som de også repræsenterer fast. Nils Stærk og vores galleri er fortsat dem, der er mest aktive internationalt, men der er mange danske gallerier i dag, der orienterer sig ud af landet.
Det er en virkelig positiv udvikling, for konkurrence er med til at skærpe vores allesammens opmærksomhed. I de første mange år, hvor jeg havde galleri, havde jeg altid følelsen af, at mit sted var det bedste i København, og selv om det på sin vis er dejligt, så manglede jeg et miljø omkring mig. Hvis der hverken er nogle at spejle sig i eller nogle at spille op ad, så kan man komme til at slappe så meget af, at det bliver kedeligt.
På institutionelt niveau er der sket nogenlunde den samme udvikling. Både museer og kunsthaller er blevet langt mere ambitiøse end de var for 25 år siden. Dengang gik der rigtig mange år fra en kunstner blev uddannet fra et akademi, til de blev vist på museerne, mens det idag går væsentligt stærkere. Så man er blevet mindre forsigtig end man var førhen.
I 1998 blev der holdt en udstilling som hed Farvel til 80’erne på det, der dengang hed Århus Kunstmuseum. Jeg syntes, at det var ret ironisk, at man skulle bruge så mange år, før man var klar til at sige farvel til 80’erne på de danske museer. Man havde haft denne her generation, som havde været ekstremt synlig og som alle havde udstillet, og da der så begyndte at ske noget nyt i 90’erne, så vidste man ikke rigtig, hvordan man skulle gribe det an. Man kan sige, at museer jo ofte arbejder med en lille forsinkelse i forhold til samtiden, men idag er det netop ikke sådan, at man kun viser 90’ergenerationen på museerne – tværtimod vises der masser af samtidskunst i dag.
Blandt andet i din funktion som klummeskribent på dagbladet Politiken tager du tit kulturpolitiske temaer op. Hvis du skulle nævne et tiltag, der kunne gøre en markant forskel for København som kunstby fremover, hvad kunne det så være?
Jeg tror, at jeg har rykket mig lidt fra at mene, at en stor ny institution er svaret på vores bønner. Jeg tror i virkeligheden, at det handler meget mere om noget dannelsesmæssigt og noget mentalt. Det, jeg tror Danmark har brug for, er en ny gruppe intelligente politikere, som man kan rekruttere til ministerposter. Jeg synes simpelthen, at det er så ringe, at kulturministeriet stadigvæk er det mindst prestigefulde ministerium i Danmark. Minister betyder jo «tjener» og det er de færreste kulturministre, der har bestridt posten igennem de sidste årtier, som har gebærdet sig som en tjener for kunsten og for kulturen.
Hvis jeg kunne ønske noget, så ville det være, at man gav kulturministeriet til nogle, der rent faktisk har nogle ambitioner indenfor området. Det, der kan være med til at skabe en stor forskel i dansk kunstliv, er ikke bare et spørgsmål om driftsmidler, men om at have nogle ambitioner om, hvad vi overhovedet vil med vores samfund; som ikke kun er optaget af, at det skal løbe rundt økonomisk, men også har en ide om, at kunst og kultur kan være med til at udvikle os rent mentalt. Hvis vi ikke har kunsten og de erkendelser, den kan bibringe os, så kan resten jo være ligegyldigt.
