Det kræver en solid skude at begive sig ud på en dekoloniseringsrejse, som implicerer nogle af den vestlige kunsthistories største navne. Her er betydninger pludselig flydende, pejlemærker fatamorganaagtige, traumer dybe og selvbilleder i opløsning. Sådan en færd har Statens Museum for Kunst begivet sig ud på med udstillingen Kirchner og Nolde – til diskussion der er opstået i et samarbejde mellem Statens Museum for Kunst, Stedelijk Museum i Amsterdam og Brücke Museum i Berlin, og vises alle tre steder i løbet af det næste års tid.
Projektet er ambitiøst i sit forsøg på at give overblik over det kejserlige Tysklands historie og den kultur, som Ernst Ludwig Kirchner og Emil Nolde befandt sig i, herunder de koloniale og racistiske logikker, der tog fart i slutningen af 1800-tallet. Udstillingen sporer de måder, Kirchner og Nolde i perioden 1908 til 1918 drog fordele af kolonialismen i det, som eftertiden har rubriceret som ekspressiv kunst.
I den labyrintiske, overvældende, men også medrivende udstilling, ledes man gennem tematisk inddelte sale, hvor forskellige grupperinger mødes i ’kontaktzoner’, som kuratorerne, Dorthe Aagesen (SMK) og Beatrice von Borman (Stedelijk Museum) kalder det.
Første sal omhandler museumsrummet. Her behandles de grundlæggende racistiske indsamlingsstrategier, etnologiske og antropologiske museer baserer deres samlinger på. Samlinger som både Kirchner og Nolde beskæftigede sig med. De fandt begge i høj grad inspiration i udtryk fra andre kulturer, heriblandt koloniserede lande. Noldes værker, både små blyantskitser på papir og større maleriske stillebener med artefakter fra disse samlinger, hænger således side om side med blandt andet to Benin-bronzer, som i dag indgår i samlingen på Museum für Völkerkunde i Dresden.
Benin-bronzerne blev stjålet af britiske kolonisatorer i et yderst voldeligt angreb på Benin City i 1897 og efterfølgende solgt til museer overalt i Vesten. Kunstneren Enotie Ogbebor argumenterer i et kort videointerview ophængt ved siden af bronzerne, slagfærdigt for, at det betyder noget for et folk at have adgang til dets historiske artefakter, fordi det blandt andet er gennem tegn fra fortiden, vi kvalificerer fremtiden. Hans ærinde er en repatriering af Benin-bronzerne til nutidens Nigeria, som vækker genklang ikke blot i den globale diskussion om statuer i det offentlige rum, men også, tænker jeg, vedrørende tilgangen til kunstværker eller kunstnere, man ikke sympatiserer med. Vi skal have adgang til, og turde at se på os selv og hinanden i enighed og uenighed – under konstruktive omstændigheder. Det synes jeg i høj grad, udstillingen på Statens Museum for Kunst tilbyder.
Et andet rum viser tyske populærkulturelle eksempler på tidens udtalte eksotisme og racisme, blandt andet reklameplakater for de populære Völkerschauen, altså folkeudstillinger, hvor særligt Kirchner var ivrig tilskuer. Her blev folk fra andre kulturer udstillet og udstillede sig selv. I samme sal hænger også Kirchners maleri Bauchtanz (’Mavedans’, kunstnerens titel), 1909, der forestiller en nøgen brun kvinde der i en baglæns kontraposto ser sig over skulderen, direkte på maleren, beskueren, mig. I den efterfølgende sal, der omhandler atelierrummet, bliver Kirchners brug af sorte modeller udfoldet. Interiør fra Kirchners atelier og de artefakter han omgav sig med, udstilles sammen med hans tegninger og grafiske portrætter af sorte modeller. Fotografisk og formidlingsmæssigt materiale illustrerer, hvor lidt vi ved om, hvem modellerne egentlig var. Hvem gives personlighed, stemme og plads i historien? Hvem skrives ud og anonymiseres?
Mellem værkerne findes små videointerviews med blandt andet antropologer, historikere og kunstnere, der på hver deres måde belyser Kirchner og Noldes værkproduktion. Jeg indføres i hvordan begge kunstnere arbejdede fra en ulighedens præmis, nemlig den hvide mands (m/k) følelse af berettigelse, forankret i patriarkalske, racistiske og kolonialistiske strukturer. Samtidig piller det ved indgroede patriarkalske ideer om kunstnersubjektets genialitet og uafhængighed. Det løfter lidt af den byrde, der også er pålagt mænd i patriarkatet, som især Kirchner lå under for: at skulle være (kunstnerisk) selvberoende ensom ulv, upenetrerbar og hævet over så verdslige ting såsom indflydelse fra andre. Udstillingen formår på den måde at bringe det dekoloniale værdisæt helt ind i grundsubstansen af nationalgalleriets samling på en fantastisk konstruktiv måde.
Udstillingens balance mellem kritik og forståelse er generelt god. Ingen steder føles det som om Kirchner og Noldes værker fordømmes. Snarere fremhæves og ligestilles deres forlæg som kunstværker og personer i sig selv, med historie, betydning og påvirkningskraft. Det bliver understreget af den helt konkrete udstillingskoreografi, hvor hvert artefakt får plads som og for sig selv. Selvom det er voldsomme og følsomme emner, udstillingen udfolder, er der stadig plads til at se og mærke værkerne. Jeg nyder især Kirchners smukke raderinger, Noldes finurlige tegninger og en lille vestafrikansk Eshu-figur: «Eshu er en magtfuld guddom, hvis dobbelte natur svinger mellem dag og nat, lys og mørke, grusomhed og imødekommenhed, skabelse og ødelæggelse […]», læser jeg i kataloget.
Som noget af det sidste kanaliseres man ind i et lille rum med Noldes akvarelportrætter af papuanere fra en ekspedition til Papua Ny Guinea i 1913-14. Det føles som en visuel eksplosion! Jeg burde ikke blive så overrasket, for rummene op til har klargjort mig med udførlig og velfungerende formidling af rejsen og dens formål. Den var medicinsk, foranlediget af en forestilling om dalende fødselstal blandt den koloniserede befolkning. Nolde tog «den frie og særlige opgave» på sig, at dokumentere befolkningens «racemæssige særpræg». En ubehagelig dagsorden. Alligevel får jeg øjeblikkelig gåsehud og hjertebanken ved synet at værkerne. De er fantastisk smukke. Den måde, Nolde formår at fremkalde sitrende intenst malerisk nærvær rækker ud over portrætdisciplinen ind i en krop og et følelsesrum hinsides tiden og sproget.
Samtidig er der noget udpræget europæisk over dem, påpeger kunstneren med papuanske rødder, Lisa Hilli, i et kort videointerview, der både diskret og insisterende er sat op i det lille rum. Jeg må spørge mig selv, om det er sandt – er der noget hinsides tiden og sproget? Det er der nok, men der findes også kulturelle tegn, koder og værdier, der er så naturaliserede, at man kan komme til at forveksle det ene med det andet. Gåsehud? Hjertebanken? Det løber mig pludselig koldt ned ad ryggen. Hvad ser jeg egentlig på og hvad ser jeg med? Kirchner og Nolde – til diskussion konfronterer mig kritisk og effektivt på forbilledlig vis.
Den åbenhed og kompleksitet, jeg oplever i udstillingen, er til gengæld borte i kataloget, der er redigeret af de to kuratorer, samt Mette Houlberg Rung, Laetitia Lai, Sophie Tates og Anna Vestergaard Jørgensen. Titlen rummer heller ikke længere noget ’til diskussion’, men lægger sig op ad den Stedelijske udstillingsversions titel: Ekspressionisme og Kolonialisme. Selvom der er flest saglige artikler, er der for mange eksempler på et grelt reduceret forståelsesrum.
Ph.d. i kommunikationsstudier og sociologi Natasha A. Kelly påpeger i sin artikel «Kunstens sociale kontekst: sorte kroppe som seismografer for kolonial (u)orden», at nutidens mangel på viden om og forskning i Kirchners brug af sorte modeller i sig selv betegner fortsatte koloniale samfundsstrukturer. Det afføder naturligvis mange åbne spørgsmål. Jeg savner desto mere både teoretisk præcision og forståelse hos Kelly. Især hendes tolkning af et foto, Kirchner har taget af to sorte personer, Milly og Sam, der ofte stod model for ham, er baseret på ideer om magtforhold og krænkelser, som i teorien er reelle nok, men som fremstår særdeles spekulative i forhold til det konkrete foto. Ja, i forhold til fotografisk ontologi som sådan. Jeg synes, hun gør det hun netop skulle forestille at arbejde imod, når hun reducerer og tilpasser forlægget sin egen dagsorden og verdensforståelse.
Et andet eksempel finder jeg i artiklen «Ernst Ludwig Kirchner og hans atelierer i Dresden og Berlin», skrevet af professor i kunsthistorie, Aya Soika, som rummer en billedanalyse af et maleri, som findes på bagsiden af et andet maleri. Kirchner har beskåret og genbrugt lærredet og derfor er kun et fragment af det oprindelige motiv tilbage. Det forestiller en kvindekrop, der ved Kirchners genbrug af lærredet blev beskåret over brystet og derfor fremstår hovedløs. Soika opfatter kvindens hovedløshed som bevis på, at Kirchner objektiviserede sin model, fordi man som beskuer er henvist til at fokusere på kvindens krop og køn. Det virker for skarptskåret, så at sige, både i forhold til objektiveringsdynamikker og i forhold til, hvordan Kirchners øvrige dobbeltsidede værker og oeuvre fremstår uden nogen synderlig interesse for det fragmenteredes eller beskåredes koder.
Disse er blot et par eksempler. Flere tekster og analyser mistænkeliggør kunstnerne eller afkræver dem bestemte formidlingsinteresser i deres værker. Men hvad hvis kunstnerne, ud fra samme inspirationskilder, arbejdede fuldstændig nonfigurativt? Nolde og Kirchner forsøgte trods alt på hver deres måde at udvide de maleriske rum fra det gengivende til det ekspressive rum, at vride motiverne ud af sig selv. På grund af deres kunstneriske udtryk blev begges værker senere dømt entartete, altså degenererede, og konfiskeret af nazisterne, der krævede at kunst skulle afspejle deres værdisæt – i deres foretrukne neoklassicistiske stil.
Katalogets sidste artikel er skrevet af medkurator på projektet, Beatrice von Bormann fra Stedelijk Museum. Den omhandler Kirchners brug af børnemodellen Lina Franziska Fehrmann (kaldet Fränzi), hvis portræt også findes i udstillingen. Spørgsmålet er, om Fränzi blev seksuelt krænket. Den ’naturlighed’, som både kvinder og børn repræsenterede for disse mandlige, hvide kunstnere er eksotiserende og derfor forbundet til kolonialismen. Med manipulerende sprogbrug stiller von Bormann dog Kirchner i en art syndens geled med en række samtidige kunstnere i en unuanceret guilty-by-association-logik, hvor kunstneriske og personlige betydningsforskelle udelades. Det virker ironisk, når hun – i og med selve udstillingsgrebet i øvrigt – insisterer på kolonitidens ofres ret til nuanceret og respektfuld behandling.
Endvidere skriver von Bormann, at manglen på beviser ikke betyder, at Fränzi ikke blev udsat for seksuelle overgreb. I den negative bevisførelses logik frikendes ingen. Det kan synes harmløst, men er det aldeles ikke. Symptomatisk nok, slutter kuratoren med at erklære beviser for ligegyldige: Selve det at lade børn fra fattige familier stå nøgenmodel må betragtes som magtmisbrug. Handler von Bormanns egentlige kritik om økonomisk magtstruktur? Uanset ligger artiklen relativt uden for den kolonialismekritik, som i øvrigt stramt betegner hele udstillingsprojektet. Artiklen står som det sidste ord i kataloget, endda forfattet af en medkurator. Det tegner i min optik en overdetermineret dagsorden med henblik på at underminere de involverede kunstnere.
Det ligeværdige værdisæt med respekt for alle involveredes kompleksitet og menneskelighed, jeg finder i udstillingen, løber totalt ud mellem katalogets sider. Det efterlader mig kuldsejlet. Men jeg vil tage det som en anledning til at besøge den svimlende stærke udstilling igen. Afsted, i dekolonialiseringens navn!
