Modet går i cykler: tonåringarna på Helsingfors gator klär sig för närvarande i det tidiga 2000-talets trender. För oss som genomlevt denna gudsförgätna period av bulliga skatesneakers och bara magar ter sig denna revival obegriplig. Den är ändå inget jämfört med Helsingforsbiennalens återupplivande av antroposofins fluff. Är vi verkligen så maktlösa inför samtiden att vi måste ty oss till regression och essentialism?
Det är andra gången gillt för biennalen, som produceras av HAM Helsingfors konstmuseum med ön Skanslandet som huvudscen. Det kan tyckas ett smart sätt av staden att stimulera intresset för ön, som tidigare varit i försvarsmaktens besittning och som öppnades för allmänheten så sent som år 2016. Platsens vildvuxna natur och övergivna byggnader erbjuder i teorin en inspirerande fond för en modern konstbiennal. I praktiken var den ändå ett problem för Helsingforsbiennalen 2021, som allmänt ansågs överglänsas av omgivningens skönhet.
Två år senare består samma problem. Biennalen är uppdelad mellan HAM och Skanslandet, med några enstaka verk utplacerade i Helsingfors centrum. De sistnämnda känns som om de blivit över och med våld klämts in i stadsbilden. Jag tycker uppriktigt synd om Dineo Seshee Bopape, vars skulptur Jag minns Mama (2023) utgör pausunderhållning vid kajen från vilken båten till Skanslandet avgår. Verket är ett jätteblock av hårt packad jord och lera, i vars yta kan benbitar och kvistar anas. Den kantiga och allvarliga skulpturen hade med sina uppenbara referenser till historiens avlagringar platsat perfekt i Skanslandets lummiga skärgårdsnatur.
Besökaren möts vid ankomsten till Skanslandet av en tavla som redogör för årets undertitel, Nya riktningar kan uppstå. Huvudcuratorn Joasia Krysa väljer att sammanfatta Helsingforsbiennalen 2023 med ett citat av den amerikanska antropologen Anna Lowenhaupt Tsing: «När föroreningar förändrar de världsskapande projekten, kan ömsesidiga världar och helt nya riktningar uppstå». Tsings ord förvrids då de på detta vis fråntas en större kontext, med resultatet att de kan tolkas som förespråkande en accelerationistisk framtidsstrategi.
Tendensen att motsäga sig själv är Helsingforsbiennalens sårbara punkt. Att verken efterlyser olika världsåskådningar är inget problem i sig, tvärtom, men mångfalden av påbud får ändå till stånd känslan av att det är omöjligt för individen att göra rätt. Dessutom råder det bland konstnärerna en alarmerande brist på förmåga att föreställa sig något bortom kapitalismen. Tabita Rezaires videoinstallation Tidvattensdjup (2017) på HAM har en insiktsfull kärna i sin postkoloniala kritik av internet, men jag tappar hakan då en av filmens gudomliga karaktärer föreslår att man istället för att köpa datatrafik kunde anskaffa sig en ny klänning.
Trots denna förmaning lönar det sig att vara utrustad med ett massivt datapaket om man vill kunna ta del av Helsingforsbiennalen 2023. Den är nämligen en djungel av qr-koder, klumpig AI, ljudspår samt onlinespel, och det förutsätts att varje besökare har så väl smarttelefon som hörlurar till handa. Förmodandet att biennalens besökare skulle känna sig manade att hålla på och knappra med telefonen i naturomgivningen känns orealistiskt.
Detta är ändå en petitess jämfört med det sorgliga i att en biennal som handlar om föroreningar förlitar sig på en ökänd miljöbov som smarttelefonen. I biennalens statement pratas det om «teknikens negativa effekter» och «förorening [som] en kraft för positiv förändring» samt frågas huruvida biennalen kan «spela en roll som förnyare». Men så gott som ingenstans nuddar man vid den samtida verklighetens skitiga realiteter bortom de akademiska begreppen. Det talas om nytänk, men man vill inte beröra hur miljöförstörelsen tar sig uttryck i våra liv, till exempel i form av teknologi som är proppfull av tungmetaller.
Istället söker man skydd i den sedvanliga luddigt essentialistiska postkoloniala kritiken, och den för konstlivet symptomatiska tendensen att i inklusionens namn dalta med de förtryckta och andrafierade. När någon efterlyste bättre belysning under en konstnärspanel på HAM så kommenterade biennalens assisterande curator Markus Reymann tändandet av lamporna med nonsensmeningen «as you can see, we remain inspired by indigenous practices such as improvisation». Myten om den ädla vilden lever och mår väl.
Är det rädslan att göra någon inom den egna bubblan upprörd som får curatorer att tappa förmågan att skilja agnarna frå vetet? Då «indigenous practices» ses som något absolut moraliskt gott är risken hög för att verkligt meningsfulla och viktiga kulturella traditioner och kunskaper drunknar under fixering vid mysticism, vidskepelse och religiösa föreställningar.
Lotta Petronella lyfter till exempel i sin platsspecifika installation Öarnas Materia Magica (2023) fram nordisk folkmedicin och läkande örter, men deras trovärdighet berövas av verkets inklusion av tarot. I utställningstexten för Emilija Škarnulytės beställningsverk Hypoxi (2023) nämns å sin sida en litauisk myt om en havsgudinna, men det är svårt att hitta något spår av denna sägen i Škarnulytės videoverk. Det känns påklistrat jämfört med Rezaires Tidvattensdjup, i vilken visdomen i afrikansk folktro kring vatten framhålls på relevant vis.
Sepideh Rahaas kan å sin sida i den gedigna videoinstallationen Sånger till jorden, Sånger till riskornen (2023) om sin familjs traditionella risodlingar i Iran, inte låta bli att beskriva platsen som ett «paradis», medan Danielle Braithwaite-Shirleys interaktiva nätsida I Can’t Take This Step For You (2023) benämns som en «pilgrimsfärd». Ordet för mina tankar i alldeles fel riktning i relation till Braithwaite-Shirleys känsliga och poetiska virtuella domän.
Det är kanske orättvist att bunta ihop konst på detta sätt. Betraktade för sig är de ovannämnda verkens stråk av tro och myt inte störande iögonfallande, men då biennalen betraktas som en helhet blir den slentrianmässigt religiösa terminologin och fokuset på esoterisk andlighet bedrövlig. Det flörtas med antroposofins flummighet: biennaltitelns «nya riktningar» leder frekvent in i något slags eskapistisk drömvärld. Kollektivet KEIKENs tempelinspirerade installation Ángel Yōkai Atā (2023), som estetiskt hamnar inom kategorin tekno-new age, beskrivs till exempel som «en portal till en verklighet bebodd av änglar och andar».
Tolkningen av det mystiska och andliga sker alltså inte på abstrakt sätt à la Hilma af Klint, utan det är rakt på sak, full rulle upp till astrala plan bebodda av något slags påhittade övernaturliga homogena urbefolkningar. Oförmågan att kritiskt granska verk som utger sig för att vara transgressiva leder till en pinsam fadäs då den enda renodlade utopin inkluderad i denna uttalat postkolonialistiska biennal talar för kolonisering av rymden. Suzanne Treister föreställer sig i de 185 akvareller som utgör TEKNOSHAMANISKA SYSTEM – Nya kosmologiska modeller för överlevnad (2020–21), en interplanetarisk värld befolkad av människor och humanoider med en fäbless för kristaller och kinkutstyrslar. En av målningarna efterlyser en «modification of the cosmos for human habitation».
Det är alltså lättare för Helsingforsbiennalen att föreställa sig en framtid i vilken människan koloniserar yttre rymden än en i vilken vi kollektivt arbetar för att motverka klimatkrisen och det moderna slaveriet. Som ett ställningstagande i en biennal med temat förorening och «nya riktningar» är detta skakande. Var är de realistiska visionerna, var är tankarna om medveten återvildning av planeten, om postnationalistisk solidaritet, om en icke-accelerationistisk nedmontering av kapitalismen?
Solen gassar på Skanslandet, och en konstgjord damm driver vita molnstråk fram. Dessa är lika onaturliga som tjärnen och har skapats av en dimmaskin signerad konstnärsduon Remedies. Den utgörs av Sasha Huber och Petri Saarikko som i Tillflyktsort, dis (2023), krasst påpekar att Skanslandets natur även detta år överskuggar biennalkonsten. I strandvattnet simmar ett fiskstim, och vilda juniblommor sprider en nästan kväljande doft omkring sig. Jag lämnar ön funderades över om människan alls behövs.
