Den geniala republiken

Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. Devisen står skriven med förgyllda versaler under kupolen på Wiener Secessions byggnad. En truism förvandlad till offentlig utsmyckning, 80 år innan Jenny Holzer kom på samma idé. «Åt tiden dess konst, åt konsten dess frihet» i ordagrann översättning. «Låt varje tid få ha sin konst och låt alltid konsten få ha sin frihet» är en klumpigare men kanske mer exakt återgivning av den ungerskfödde kritikern Ludwig Hevesis (1843–1910) uppmaning – och påminner om att omständigheterna som en gång gjorde den nödvändig knappast har förändrats sedan «utbrytarkonstnärernas» egen konsthall i Wien uppfördes 1898.

Ingen österrikisk kulturpolitiker har under efterkrigstiden vågat avvika från denna retorik. Det betyder förstås inte att man vågat avstå från att instrumentalisera konsten. Man betalar ju rejäla summor pengar för att hålla den vid liv. Båda de ståtliga statliga konstakademierna i Wien erbjuder exempelvis doktorandprogram i konstnärlig forskning, där man precis som vid alla andra sådana program runtom i världen huvudsakligen ägnar sig åt att diskutera den brännande frågan «Vad är konstnärlig forskning?»

Det hade jag tänkt försöka undvika här. Den begynnande debatten på dessa sidor borde, menar jag, handla om konstens frihet snarare än om dess förmodade men sannolikt ökande ofrihet inom akademin i vid bemärkelse. Argumenten för reglementerad forskning i «fri konst» (att den låter akademin jämställa konstnärligt kunnande och tänkande med «grundforskning» så att konstnärer får forskarlön) är lika välkända som argumenten mot (att den påskyndar en «akademisering» av konsten så att konstnärer som inte doktorerat inte längre får lärartjänster). 

Det Frans Josef Petersson rapporterar att Lars O Ericsson sagt under en debatt anordnad av Kulturhuset i Stockholm stämmer helt överens med mina egna observationer av hur konstnärer värderar och hanterar sin frihet. Konstnärer formligen älskar regler – så länge de själva får bestämma dem. När andra försöker reglera deras konst är den inte längre fri, och då spelar det ingen roll om dessa andra själva är utexaminerade konstnärer. Ett visst givande och tagande sker alltid, särskilt när det finns pengar med i spelet. Men trots det är den konstnärliga friheten absolut, hur otroligt det än kan låta. Den kan inte reduceras till ett akademiskt problem, och faktiskt inte heller till ett politiskt.

Det är just det som är så irriterande. Konstens frihet är kanske det allra mest störande – den allra mest stötande orättvisan – i ett genomreglerat demokratiskt samhälle där alla vet sin plats och har gått med på att göra uppoffringar för att få belöningar. Bland de många sätt som «storsamhället» uppfunnit för att tvinga konsten till eftergifter är nog det lilla ordet «och» det mest förrädiska och förödande. Det låtsas vara en samordnande konjunktion men försöker hela tiden försvaga det första ledet i kombinationer som «konst och kulturarv», «konst och hälsa», «konst och offentlig miljö» eller, just det, «konst och forskning». Den obekväma sanningen är att konsten visserligen kan förhålla sig till de andra leden men inte måste göra det – även när den får betalt.

Ett annat opraktiskt förhållande är att det inte finns så mycket jag, som kritiker och skrivande curator, kan göra för att försvara konstens frihet, eftersom den av både strategiska och taktiska skäl inte låter sig omvandlas till övertygande logiska argument. Att med intrikata eller provokativa resonemang leda i bevis att konstens frihet är samhällsnyttig tjänar nästan ingenting till. Det tycks bara vara konstnärerna själva som kan åstadkomma detta, genom att vara konstnärer och göra konst.

Jag har i några år undrat varför den konstnärliga forskningen (den som bedrivs i form av betalda forskartjänster och leder till potentiellt värdefulla examina) inte kastar sig över den franske konstnären, poeten och dramatikern Robert Filliou (1926–87) för att tillägna sig hans både intrikata och provokativa omgestaltningar av vad konst är och vad konstnärer gör. Som utbildad nationalekonom var Filliou självlärd i de roller han nu förknippas med, och han kallade sig «ett geni utan talang». Redan under sextiotalet myntade han nya begrepp för att beskriva vad konstnärer gör när de inte är aktivt sysselsatta med sin konst («ständigt skapande») eller när de inte för tillfället är tillsammans («det eviga nätverket») och som namn på den verklighet han själv upprättade genom sitt skapande («den geniala republiken»).

I en serie verk (assemblage, teckningar, ett sällskapsspel) från början av sjuttiotalet testade Filliou olika alternativ till konstbegreppet genom att ge dem titlarna That Mad Feeling, That Vocational Game och That Spiritual Need. (Han hade studerat i Kalifornien och var tvåspråkig på franska och engelska.) Vid samma tid gav han ut «arbetsboken» Teaching and Learning as Performing Arts (1970) på Walther Koenigs förlag i Köln och började använda ordet research (parallellt med franskans recherche) i sina verk och verktitlar.

1971 utropade Filliou Stedelijk Museum i Amsterdam till «den geniala republikens» första territorium. Han ställde inte ut någonting men var närvarande i 32 hela dagar och pratade med alla besökare. I den handskrivna katalogen Research at the Stedelijk finner vi denna definition: «Research is not the exclusive privilege of those who know. Rather, it is the domain of those who don’t know». Och i en text skriven i samband med Documenta 5 1972 lade han till: «Each time we turn to something that we don’t understand – cats, for example, water, anger, hair, injustice, trees – we are doing research». 

När jag nu försöker följa debatten om konstens akademisering inser jag att det egentligen inte finns något att undra över. Även om de konstnärliga forskarutbildningarna i Sverige och andra länder kände till Filliou och erkände honom som föregångare skulle de inte kunna göra särskilt mycket av hans insikter om kunskap och lärande, bedömning och värde, fulländning och frihet. De har helt enkelt ingen nytta av honom! Men det vore missvisande att kalla Fillious tänkande och språk «poetiska». Det verkliga problemet är att hans definition av forskning är så kristallklar att den inte går att bygga ut till en avhandling.

Det verkar ironiskt att den konstnär i nutidshistorien som kanske tänkt och skrivit mest om dessa saker var så fri att han aldrig kände behov att diskutera konstnärlig frihet. Men det är symptomatiskt. Konstnärer av Fillious format ser inte sin frihet som ett privilegium de har gjort sig förtjänta av utan som ett tillstånd som infinner sig och som man måste göra det bästa av. Ingen kan i själva verket «låta konsten få ha sin frihet». Den bara finns där och kommer aldrig att försvinna helt, men den är inte alltid lätt att upptäcka och ännu svårare att använda.

Konstnärer tar sig friheter som «vi andra» sällan kan tillåta oss. De vet vad de talar om utan att ha några belägg. De ändrar sig efter att ha meddelat att de bestämt sig. De eftersträvar kvalitet till vilket pris som helst. Inget av detta går särskilt bra ihop med hur man bör bete sig för att lyckas i den akademiska världen, eller för den delen i konstlivet. Det vore frestande att avsluta med ett övertygande resonemang om att samhället behöver konstens frihet som säkerhetsventil, eller kanske som tecken på att dess egen frihet inte är förlorad, men jag vill helst slippa behöva ändra mig om det visar sig att jag påstår något jag inte har belägg för. Kanske har samhället helt enkelt ingen nytta av det absoluta!