En mann sitter på knærne på badegulvet og skurer klosettet iherdig med dobørsten; en kvinne pusser tennene frenetisk så tannkremen fråder. De saumfarer huset for støv og skrubber pengesedler for smuss, mens de synger oder til støvsugerfabrikanten Dyson: «Rise, Dyson Seven, suck, suck, suck». Den hygieniske manien i det borgerlige hjemmet blir en lignelse for politisk xenofobi i israelske Roee Rosens video-operette The Dust Channel. I videoen avbrytes det unge parets rengjøring av nyhetsoppdateringer om den israelske interneringsleiren Holot på grensen til Egypt, der afrikanske flyktninger holdes innesperret.
Rosens hysteriske farse er et av høydepunktene i Documenta 14s Kassel-utstilling, som åpnet lørdag 10. juni, to måneder etter at det første kapittelet i Aten gikk av stabelen. Documenta 14 har undertittelen Learning from Athens, men i den grad den gigantiske utstillingen forsøker å innprente noe hos publikum, er det at den europeiske krisen – økonomisk, humanitær, demokratisk – brer seg ut over kontinentets grenser. The Dust Channel er et av mange eksempler på Documenta-kuratorenes bestrebelser på å overskride den gresk-tyske aksen som de selv har konstruert i og med tvedelingen av utstillingen.
I en politisk virkelighet der klare skillelinjer og forenklede løsninger dominerer, er det en prisverdig holdning å insistere på kompleksitet. Sjefskurator Adam Szymczyk og hans mangehodede kuratorteam oppmuntrer til desorientering, noe som ble poengtert under pressekonferansen i forkant av åpningen i Kassel. Det høres fornuftig ut i taler, men er et diskutabelt kuratorisk prinsipp. Som publikum leter man i hvert fall ofte fortvilet etter koordinater. Problemet er ikke at utstillingen mangler røde tråder, det er tvert imot altfor mange av dem. Den uttalte bekymringen for å skape en binær, eurosentrisk utstilling har ført til at kuratorene har fulgt et overmål av alternative spor, som geografisk strekker seg fra Patagonia til polarområdene.
Documenta 14 er åpenbart ubekvem i rollen som verdens største og viktigste megautstilling, den autoritative mastodonten i sentrum av Europa som våkner til live hvert femte år. Løsningen på den monolittiske strukturen er å bre seg over landegrensene, å innta radio- og tv-kanaler, tidsskrifter, arrangere undervisningsprogrammer og debattserier, å vokse seg stadig større i en paradoksal veksling mellom ydmykhet og stormannsgalskap.
Det kommer derfor ikke som noen overraskelse at utstillingen i Kassel er uten et klart sentrum. Hele Fridericianum, 1700-tallspalasset som siden den første utgaven i 1955 har fungert som Documentas tyngdepunkt og hovedarena, huser samlingen til det greske nasjonalmuseet for samtidskunst, EMST. Utvalget er i seg selv ikke uinteressant; samlingen består av patostung, gresk arte povera, og verk som på forskjellig vis omhandler migrasjon og konflikt. Men den symbolske gesten – å flytte en aldri tidligere vist gresk nasjonalsamling til Kassel – blir viktigere enn den faktiske presentasjonen.
Den ordinære Documenta-utstillingen er i stedet spredt ut over byen. Det er i alt 35 visningssteder, fra museer til kinoer og offentlige plasser, mange av dem i den slitne arbeider- og innvandrerbydelen Nordstadt. Det er en viss tematisk konsistens i hver av visningsstedene, men de fremholder sjelden noe tydelig argument. På Documenta Halle finner vi partiturer fra komponistene Cornelius Cardew og Janis Christou, men også Britta Marakatt-Labbas episke panorama-vevnad Historja og senegalesiske El Hadji Sys relieff-malerier på oppspente jutesekker. På det naturhistoriske museet Ottoneum, som viser en av de mer stringente del-utstillingene, handler det om hvordan tilknytning til et territorium forbindes med kroppslige erfaringer av landskapet, som i kolombianske Abel Rodríguez’ usedvanlige botaniske tegninger fra den amazonske regnskogen, tegnet etter minnet, eller i den spastiske, animistiske dansen i en tett tropisk skogbunn i kambodsjanske Khvay Samnangs videoinstallasjon Preah Kunlong.
Vandringen gjennom byen på leting etter perifere visningssteder er en av gledene – og tidvis også frustrasjonene – ved storutstillinger som Documenta. I Kassel kan man blant annet finne Apostolos Georgious malerier i en forlatt leilighet på Friederichsplatz. Nede i en mørk og kald tidligere undergrunnsstasjon, står Michel Auders multi-skjerm-installasjon The Course of Empire, der verdenshistorien velter over en gjennom en brutal og konstant oppdatert nyhets-feed. Brutal er òg Véréna Paravel og Lucien Castaing-Taylors videoinstallasjon Commensal, som er plassert i en nedlagt tofu-fabrikk i et forfallent industriområde. Commensal er et intimportrett – i ekstrem forstand – av japanske Issei Sagawa, som grotesk nok ble en slags kjendis i Japan etter at han drepte og spiste en hollandsk medstudent i Paris i 1981. Paravel og Castaing-Taylors kamera går inn og ut av fokus der det dveler tett på ansiktet til Issei, mens han gjenforteller hendelsen og blar i en manga-utgivelse som illustrerer drapet.
Dersom Documenta 14 overhodet har noe som ligner et gravitasjonspunkt, er det i utstillingen som befinner seg i Neue Galerie. Mange som besøkte Carolyn Christov-Bakargievs Documenta 13 i 2012, vil huske «hjernen» i Fridericianums sentrale rotunde, en liten samling kunstverk og arkeologiske gjenstander som utgjorde et konsentrat av den større utstillingen. Til sammenligning fyller «hjernen» til Documenta 14 hele Neue Galerie, med over 80 kunstnere og flere hundre verk, de fleste av dem historiske. Kuratorene kaller Neue Galerie for Documentas «historiske bevissthet»; her brytes det historiske forholdet mellom Tyskland og Hellas mot en videre kolonial fortid.
For en utstilling hvis utgangspunkt har vært å respondere på en akutt geopolitisk situasjon, er det påfallende hvor besatt Documenta 14 er av historien. Det er kanskje en naturlig konsekvens av at en utstilling, selv når den er av Documentas format, er en form som sjelden resulterer i noen umiddelbar sosial eller politisk endring. Men som et kunnskapsproduserende apparat har den en reell mulighet til å påvirke hvordan historien skrives og omskrives. Historien som produseres gjennom Documenta 14 er i stor grad «de andres» historie, men uten det etnografiske blikket som museet og den dokumentariske tradisjonen har anlagt. Dersom Documenta 14 vil huskes for noe annet enn todelingen mellom Aten og Kassel, vil det kanskje være denne insisteringen på stemmen til nasjonalstatens «andre» – enten de er immigranter, urbefolkning, eller mennesker som faller utenfor kjønnskategorier. Under pressekonferansen takket kuratoren for Documentas Public Programs Paul B. Preciado, som selv er transseksuell, Adam Szymczyk for at han «har latt oss få komme ut av vitrinene», som subjekter og ikke som studieobjekter.
I den forstand er den historiske Documenta 14-kunstneren par excellence Lorenza Böttner, født som Ernst Lorenz av tyske foreldre i Chile i 1959 og død av AIDS-relatert sykdom i 1994, en transseksuell, invalid kunstner som brukte seg selv som motiv for munn- og fotmalerier og performancer. I Neue Galerie vises, foruten mindre tegninger, fotografier og malerier, et enormt selvportrett der den sminkede divaen Lorenza skuer rett fremfor seg, med håret slått ut som en manke. Maleriet er hengt opp i et atrium, og kan også ses fra etasjen over; derfra kommer man tett nok på til å oppdage at maleriet består av fotavtrykk.
Presentasjonen av enkeltkunstnere – som sisilianske Maria Lai og russiske Pavel Filonov, hvis futuristisk-kubistiske malerier var forbudt i Sovjet-tiden – fungerer generelt bedre enn tilløpene til argumenterende sammenstillinger. Noen steder virker det som kuratorene har funnet et interessant emne, en mulig konstellasjon av kunstnere og dokumenter som igjen går i flukt med utstillingens overordnede tema. Men så har man tilsynelatende lagt det fra seg halvgjort og hastet videre til neste avdeling. Et av rommene inneholder et abstrakt maleri av den franske surrealisten Yves Laloy, ved siden av veggtepper av amerikanske Marilou Schultz, en vever fra Navajo-stammen, som forestiller kretskort til datamaskiner. Sammen med disse er det dokumenter som forteller om hvordan kvinnelige arbeidere i et Navajo-reservat jobbet med å sette sammen dioder og kretskort for en elektronikkfabrikk på 1960-tallet. Den formale likheten mellom Navajo-mønstrene og koblingen mellom urfolkstradisjoner og digital teknologi, åpner for et besnærende narrativ, men det er i beste fall en tentativ, om ikke man heller skulle si uforpliktende, presentasjon.
Sammenhengene i Documenta 14 ser man best på tvers av del-utstillingene. Og det er ofte i de enkelte verkene at de ellers nokså slakke røde trådene strammes til. Bouchra Khalilis The Tempest Society er et slikt verk. Utgangspunktet for videoen er situasjonen for immigranter i Aten, men den utvikler seg til en større samtale om scenen som et sted der mennesker uten synlighet i offentligheten får bli politiske aktører. Tre unge grekere samles på en scene i et tomt industrilokale, der de selv og andre inviterte – blant dem en papirløs greskfødt kvinne – forteller om sine livsvilkår. Modellen er teatergruppen Al Assifa («stormen» på arabisk, derav tittelen) som ble startet av franske studenter og nord-afrikanske innvandrere på begynnelsen av 1970-tallet. Truppen fungerte som en «avis i teaterform» fremført på offentlige plasser, der immigranter og arbeidere selv fikk spille ut episoder og gester fra sitt strabasiøse og utsatte hverdagsliv. I Bouchris film er det en sammenheng mellom den dramatiske og den politiske «scenen»; det handler ikke om representasjon, men presentasjon. I et klipp ser man demonstrasjonen på Syntagma-plassen i forkant av folkeavstemningen om vilkårene for Troikaens redningspakke i 2015 – også den en scene.
Gjennom The Tempest Society forstår man bedre den politiske impulsen som ligger bak de mange scene-konstruksjonene man finner i Documenta 14, slik som Annie Vigier og Franck Apertets store podium i Documenta Halle, og Joar Nangos nomadiske scene-installasjon European Everything, bygget av reinsdyrskinn, skrotmetall, neonlys og marmorblokker, der det fremføres performancer under utstillingsperioden. Scenene legger til rette for og avventer aktivering. Det er også i forlengelse av dette vi bør forstå interessen for partiturer, og for skulpturer som Guillermo Galindos Fluchtzieleuropahavarieschallkörper, som består av restene etter skrogene til to båtvrak funnet på den greske øya Lesbos, gjort om til musikkinstrumenter.
Denne avventende, latente karakteren preger også en rekke av performancene. Både den tysk-sveitsiske duoen Prinz Gholam og danserne til kypriotiske Maria Hassabi utfører bevegelser som er så langsomme at de nærmer seg stillstand, en form for levende tablåer der kroppene befinner seg på grensen mellom skulptur og dans – aldri låst i en statisk positur, men samtidig altfor uthalt til å avleses som en gjenkjennelig handling. De ligner symbolske, pantomime-aktige gester som imidlertid aldri formidler noen utvetydig mening, ettersom de forblir i disse uavsluttede og uavklarte tilstandene.
Det er fristende å tolke det slik at Documentas kunstnere og kuratorer har interessert seg for denne typen latente objekter, instruksjoner, konstruksjoner og handlinger nettopp fordi det gjenspeiler utstillingen selv. Også Documenta 14 er uthalt, uavgrenset og uavklart. Få av utstillingens ideelle siktemål overlever ubesudlet når de demonstrative symbolske gestene omsettes i konkret handling. Beslutningen om å flytte Documenta til Aten var altfor potent til at utstillingen, slik den har materialisert seg, kunne leve opp til den.
