I en dröm kan bekanta platser byta skepnad och olika ställen smälta samman. Ett barndomshem inkarneras i form av en busshållplats, en bergsbestigning övergår plötsligt i en middag. I stunden rubbas ändå sällan tron på händelsekedjornas koherens och logik. Hjärnan tillåter de drastiska omkastningarna utan att ifrågasätta dem.
När den rumänska konstnären Horia Berneas (1938–2000) måleri visas på Kohta i Helsingfors gör sig drömtillståndents självklara acceptans av förändring påmind. Varierande grader av figurativitet och abstraktion samt av ljus och mörker glider ohämmat in i varann. Några motiv upprepas gång på gång med en pietet inte helt olik den med vilken Claude Monet förhöll sig till sina näckrosor. Den njutningsfulla och dramatiska variationen i serien Pelare (1994–2000) för till exempel tankarna till återkommande drömmar. I sin kaledoiskopiska repetition av en kolonn målar Bernea fram fenomenet jamais vu: känslan av att vagt känna igen något som till synes är obekant och nytt.
Kohtas retrospektiv utger sig inte för att vara heltäckande, utan är medvetet njuggt jämfört med flera av institutionens tidigare utställningar. Då Berneas landsman Ion Grigorescu presenterades i en enastående retrospektiv på Kohta 2019 visades exempelvis mer än 100 verk. Berneas Painter of the Demodern rymmer å sin sida bara drygt 30 målningar. Så kallar också Kohta utställningen för en «teaser».
De skeden i Berneas konstnärskap som är representerade i denna «aptitretare» sträcker sig från sent 1960-tal fram till hans sista år i livet. Den gemensamma nämnaren är hans genomgående fingertoppskänsla för gränsen mellan det abstrakta och det figurativa. Till helhetens äldsta verk hör Berneas «produktionsdiagram»: svajande staplar och geometriska färgfält uppbyggda av tunna och delvis krackelerade lager färg. Dessa hänvisningar till visuell tolkning av data tillför spänning till vad som annars vore relativt typiska senmodernistiska abstraktioner.
Produktionsdiagrammen återknyter även till retrospektivets titel, Painter of the Demodern. Granskade som koncept är Berneas opålitliga staplar fortsatt relevanta, om möjligt i ännu större utsträckning nu än för dryga femtio år sedan. De symboliserar kapitalismens blinda tro på ständig tillväxt utan att anta en överdrivet konkret form. Målningarna är inte direkt visuellt omvälvande, men jämväl ett obligatoriskt inslag i redovisningen av Berneas kronologi.
Från de abstrakta diagrammen och andra målningar från tidigt sjuttiotal som föreställer högst stiliserade hantlar är det stilmässigt ett enormt hopp till innehållet på de fyra vitrinbord som placerats mitt i utställningssalen. I dem visas en överraskande sida av Bernea, som från1990 och fram till sin död ledde Muzeul Țăranului Român (Den rumänske bondens museum) i Bukarest. Museet grundades i början av 1900-talet men nedmonterats av kommunistregimen. Efter Nicolae Ceaușescus fall återbyggde Bernea museet från grunden, vilket på Kohta framkommer enligt principen show, don’t tell. Istället för långa förklarande texter fylls vitrinerna av otaliga snirkliga skisser och handskrivna anteckningar samt fotografier från inuti museibyggnaden. Urvalet beskriver Berneas allvar inför projektet på ett koncist och elegant vis.
Den krusidulliga estetiken i de folkkonstinspirerade utkasten för museets logotyp utgör en stark visuell kontrast till Berneas egna målningar. Planernas energiska kalligrafi och alla de yttepyttesmå skisserna bidrar till att skapa en mångfacetterad bild av hans liv och verk. Han är inte bara målare utan synbarligen också tecknare, tänkare, curator, chef… Det är här Kohtas rumsliga begränsningar gör sig som mest påminda, då det nästan i förbifarten framkommer att Bernea lotsat ett museum samtidigt som han privat producerat merparten av den mesmeriserande sviten Pelare.
Urvalet kan inte ha varit lätt att sammanställa, och Kohtas curator Anders Kreuger har i sitt samarbete med Ivan Gallery i Bukarest och konsthistorikern Anca Oroveanu antagligen kämpat med att välja bort snarare än välja ut. Konsthallens mindre sidorum och bortersta skrymsle inhyser ensamma «teasers» i form av den lätt dystopiska mat- och förruttnelsefokuserade polyptyken Hrană (foder, 1979–80) samt fotocollaget Dealul Piscu (Piscu kulle, 1972). Utelämningen av verk som hade kunnat kontextualisera Hrană samt av Berneas stora Kullar-serie från 1960-talet är uppoffringar som gjorts till fördel för serierna Pelare (cirka 1973–1989) och Banér. Samtliga curatoriska beslut känns ändå övertygande.
Det enda som egentligen förblir oklart är valet av utställningsarkitektur. Kännetecknande för Kohta är den suveränitet med vilken man kontinuerligt förvandlar sin lokal i strävan efter att erbjuda en optimal fond för varje utställning, men i Painter of the Demodern antar konsthallen formen av en helt vanlig vit kub. I en text från 1993 som finns publicerad på Muzeul Țăranului Româns hemsida skriver Bernea om vikten av analytisk och lyhörd museologi. I det inkluderar han omsorgsfullt tankearbete inför installation av expositioner: «utställningen måste sjunga». Men på Kohta känns det inte uppenbart att kalt och vitt är rätt kontext för Berneas egen konst. Det sjunger inte, så att säga.
Rummets stereotypa färgskala och ljussättning samt den konventionella hängningen fungerar bäst då syftet är att framhålla upprepningar och variationer. De tio pelare som fyller en vägg och de sju banér som upptar en annan kräver ett visst mått av stillhet då de visas ihopgrupperade på detta sätt. Kontrasten mot den klanderfria vita väggen får vardera series febriga och hallucinatoriska undertoner att stiga till ytan.
I texten på Muzeul Țăranului Româns hemsida bekänner Bernea att han «är rädd för planer när [han] målar. En alltför exakt formalisering har utarmande verkan». Den konstnär som framträder på Kohta ter sig ändå allt annat än rädd. Han vågar släppa taget om rigid planering och förlita sig på avsikt och gestaltningsförmåga. I det finns förklaringen till att de olika skedena i Berneas konstnärskap känns sammanfogade. Hoppen från en stil till en annan känns självklara på samma sätt som förskjutningarna i en dröm.
