Ett decennium utifrån sett

För mig är det, på gott och ont, omöjligt att skriva detta utan att först idka litet självreflektion. På gott och ont, eftersom gränsen mellan det självreflekterande (en sund komponent i varje analys) och det självrefererande (alltid ganska pinsamt och i värsta fall osmakligt) är hårfin. Här är det själva uppgiften som får mig att tvivla, fastän jag tagit den på mig: att ge min bild av den nordiska konsten under decenniet med bäst-före-datum den 31 december 2019. Och detta av två orsaker.

För det första, «nordisk konst». Ett laddat begrepp för många, eftersom båda dess beståndsdelar kan begrundas och förkastas och tas till heder igen i det oändliga, men kanske särskilt för mig, eftersom jag under nittiotalets fyra sista år var anställd för att använda just dessa ord och främja det de kunde tänkas stå för. 1995–96 var jag chef för Nordiskt konstcentrum på Sveaborg utanför Helsingfors och 1997–99 för Nordiskt institut för samtidskonst (mer känt som NIFCA, förkortningen av dess engelska namn) på samma fästningsö.

Redan på den tiden, när efterfrågan på konstnärer och konst från de nordiska länderna kanske var som allra störst, skapade ordparet «nordisk konst» alltid diskussion och inte sällan viss aversion. Det ansågs otidsenligt, politiserat, byråkratiskt – ofta av just dem som fick mest ut av omvärldens intresse. Jag minns att jag ägnade alldeles för mycket tid åt att hitta på tillräckligt intelligenta och «konstspecifika» sätt att samtidigt hålla fast vid begreppet och låta det slinka undan.

För det andra, «2010-talet». Förutom att det alltid är vanskligt att försöka förstå ett decennium innan det kanske är riktigt över – tänk bara på «det långa nittiotalet» som varade från sommaren 1989 till början av hösten 2001 – var tiotalet för mig inte någon särskilt nordisk period. Under åtta av dess år bodde jag utanför regionen, i Belgien, och mina försök att följa med i vad som skedde därhemma var aldrig särskilt ambitiösa eller systematiska. Men 2010 bodde jag i alla fall i Lund och 2019 i Helsingfors, så det är alltid något.

Uppgiften kompliceras ytterligare av att jag i vissa perioder hållit mer kontakt med mitt andra och självvalda hemland Litauen än med Sverige och övriga Norden. När jag nu börjar tänka på nordisk konst under 2010-talet, hör minnena av de litauiska (och lettiska, och estniska) konstnärer jag arbetat med eller betraktat på avstånd till ämnet eller faller de utanför? En påminnelse som nog är på sin plats är att hela Baltikum under de senaste tio åren har stärkt sin ställning i konstvärlden på ett mycket märkbart sätt, vilket också har påverkat de nordiska grannarna.

En ny bild av Norden, färgad av den koloniala historien

Har vi i Norden under tiotalet tappat mark och rentav blivit omsprungna av våra fattigare kusiner som för bara 30 år sedan var Sovjetunionens västligaste utpost? Det är nästan omöjligt att avgöra i dagens alltmer decentraliserade och – till all lycka, fastän det går långsamt – avkoloniserade konstvärld. Men knappast får något land eller någon region inom «det globala nord» någonsin återuppleva sådana vågor av intresse och investeringsvilja från konstvärldens mäktigare skikt som Storbritannien, Norden och Östeuropa översköljdes av för 20–30 år sedan.

Det skulle i så fall vara urfolken längst uppe i norr, som när deras konstnärer gestaltar sin undertryckta, marginaliserade och ofta förlöjligade historia och kultur får representera avkoloniseringen av de annars hutlöst priviligierade och självgoda välfärdsstaterna i utkanten av den europeiska väderkartan. Försök att idag få en tillrest «internationell kurator» för någon av de stora biennalerna i Asien intresserad av något annat slags nordisk konst, så förstår ni vad jag menar.

Om man kan betrakta omslagen till den i London utgivna konsttidskriften Afterall som ett riktmärke (och det är kanske rimligt, även om jag ska nämna att jag var en av dess redaktörer fram till nyligen), då ser man att distinkta kvinnliga konstnärskap sprungna ur den nordiska koloniala historien får representera hela vår region. Omslaget till nr 44 (hösten/vintern 2017) pryds av ett fotografi av Pia Arkes (1958–2007) mor, taget i Östgrönland i slutet av fyrtiotalet, medan en detalj ur Britta Marakatt-Labbas broderade historiemålning Garjját (Kråkorna) från 1981 får beteckna innehållet i nr 45 (våren/sommaren 2018). Några andra nordiska konstnärer förekom inte på just denna tidskrifts omslag under tiotalet.

Att jag tar risken att framstå som självrefererande har att göra med att vissa av de beslut jag själv varit med om att fatta under det gångna decenniet också berättar om hur den nordiska regionen och dess konstnärer ter sig när de betraktas utifrån utan särskilda uppdrag att främja dem. Jag måste undvika att gå in i detalj på de konstnärskap jag arbetade med under min tid vid M HKA i Antwerpen – de var flera hundra om man också räknar alla utställningar och publikationer som handlade om museets samling – men kan konstatera att de nordiska gick att räkna på ena handens fingrar.

Bristande lojalitet mot mitt eget kulturella arv, kan man tänka och hävda, men redan detta blygsamma antal ansågs av kolleger och arbetsgivare vara på gränsen för hur mycket lokalpatriotism en i övrigt internationellt sinnad kurator kunde tillåta sig. Nordisk konst anses helt enkelt inte «tillräckligt internationell», varken hemma i Norden eller i omvärlden.

Den nya efterfrågan på en Pia Arke eller en Britta Marakatt-Labba återspeglar dessutom en annan tendens i konstlivet: att «återupptäcka» tidigare förbisedda konstnärer (gärna äldre och helst kvinnor). Ett i högsta grad illustrativt exempel på detta var omslaget till Artforum International i november 2019, ägnat den svenska målaren Ulla Wiggen (född 1942 och alltför länge i skymundan även i hemlandet efter att tidigt ha avbrutit sin karriär).

Nordiska konstnärer med internationell slagkraft

Detta är det nya normalläget efter «det nordiska undret» i slutet av nittiotalet, när institutioner runtom i världen plötsligt ville ha nordiska grupputställningar och när konstnärer som Eija-Liisa Ahtila, Miriam Bäckström, Joachim Koester, Ólafur Elíasson eller Torbjørn Rødland (och många andra med dem) blev kända för en bredare publik. Jag brukar hävda att detta abnormt stora intresse utifrån fick till följd att danska, finländska, norska och svenska konstnärer inte längre behövde emigrera för att hålla igång en internationell karriär. Situationen var och är delvis en annan på Island, på grund av befolkningens litenhet men också på grund av det strategiska läget mitt i Atlanten. Konstnärer från de nordiska länderna kunde givetvis också tidigare skapa sig världsnamn, fast då oftast med någon av de stora konstmetropolerna som bas – från Bertel Thorvaldsen i Rom för 200 år sedan till Öyvind Fahlström i New York på sextiotalet.

Frågan är om resonemanget fortfarande håller idag, på gränsen till 2020-talet. Min informella och högst ovetenskapliga enkätundersökning om vilka nordiska konstnärer som människor i konstlivet (betydligt yngre än jag) drar sig till minnes från det gångna decenniet landar i att de mest namnkunniga är de som sedan en tid gått upp i rollen som globala aktörer. De tillbringar därför större delen av sin tid utanför sina hemländer och har, vilket kanske är avgörande, vuxit in i andra kontexter än konstlivet i de nordiska huvudstäderna. Detta präglas i mångt och mycket ännu av det slags institutionella eftersläpning man noterar när man besöker grupputställningar i större nordiska museer: Jaha, kuratorn har varit på den och den biennalen eller triennalen. Det här har jag redan sett för så och så många år sedan i det eller det stora museet.

Det hör till saken att det är närmast omöjligt att agera krönikör utan att strö namn omkring sig. Här kommer alltså en uppräkning av några konstnärer som gjort betydande avtryck under tiotalet och som kan betraktas som nordiska – ett ganska viktigt förbehåll, eftersom vissa av dem i kraft att sitt utomnordiska ursprung också är hemtama i andra kulturella sammanhang på ett helt annat sätt än de stora nordiska namnen ur nittiotalsgenerationen. Danh Vo hamnar högt på varje sådan lista, inte minst efter sin mega-närvaro under Venedigbiennalen 2015 (som utställare i danska paviljongen och som kurator i Ponte Dogana), men också efter separatutställningen i Guggenheim i New York 2018 och i allmänhet, som en i högsta grad internationellt synlig och diskuterad konstnär, visserligen med fortsatt anknytning till Danmark.

Klara Lidén nämns också ofta av mina sagesmän och -kvinnor (som alla själva är konstnärer, det borde jag kanske tillägga) och även i hennes fall var Venedigbiennalen (de kombinerade danska och nordiska paviljongerna 2009) viktig för synligheten. Två andra svenskfödda konstnärer, båda med sin bas i Berlin, återkommer i mina samtal: Nina Canell och Karl Holmqvist. Det gör också den likaledes Berlinbaserade Nina Beier från Danmark och de finska konstnärerna Jenna Sutela, som även hon bor i Berlin, och Pilvi Takala, som tidigare gjort det.

Lägg därtill Nathalie Djurberg och Runo Lagomarsino som båda studerat vid Konsthögskolan i Malmö och ställt ut i den internationella delen av Venedigbiennalen. Djurberg fick silverlejonet 2009 och Lagomarsino deltog 2015, och dessutom i danska paviljongens grupputställning 2011. Bland andra nordiska konstnärer som visats utanför de nationella paviljongerna i Venedig märks Ida Ekblad 2011 (tillsammans med de redan nämnda Lidén och Holmqvist). Henrik Olesen och Ragnar Kjartansson medverkade 2013, Meriç Algün, Petra Bauer och Liisa Roberts 2015 och Frida Orupabo 2019.

Om vi nu ändå ska kalenderbita kan vi lika gärna också studera den nordiska namnskörden under tiotalets två dokumentor. För Documenta 13 (2012) handlar det om nio namn. Lea Porsager från Danmark, Mika Taanila från Finland och de tre nu levande norska konstnärerna Matias Faldbakken, Toril Johannessen och Sissel Tolaas visade nya verk. Vi ska heller inte glömma Hannah Ryggens stort uppslagna bildvävar eller presentationerna av Erkki Kurenniemi och M A Numminen från Finland och den norske kompositören Arne Nordheim. I Documenta 14 (2017) deltog å andra sidan inga andra nordiska konstnärer än de samiska: Keviselie/Hans Ragnar Mathisen, Britta Marakatt-Labba, Joar Nango, Synnøve Persen, Máret Ánne Sara.

Två duos tycks också höra till de allmänt hågkomna nordiska konstnärerna under tiotalet: Tamar Guimarães och Kasper Akhøj (internationella delen av Venedigbiennalen 2013, belgiska paviljongen 2015) och Goldin+Senneby (ganska många biennaler, särskilt i mitten av tiotalet, men än så länge varken Venedig eller Documenta).

Som ni märker används de klassiska – läs västeuropeiska – evenemangen fortfarande som kriterium på vad som är värt att minnas, eller i varje fall vad många faktiskt minns efter att ha varit där – för de åker fortfarande dit. Och vi ska inte glömma bort att nordiska konstnärer som varit berömda sedan nittiotalet ställt ut i de stora – läs anglosaxiska – institutionerna även under tiotalet, t.ex. i Tate Modern där de mest synliga var Superflex 2017 och Ólafur Elíasson 2019. MoMA är ett i sammanhanget speciellt fall, eftersom de enda nordiska konstnärer som ställt ut där i större format under tiotalet var Edvard Munch (2012–13) och Björk (den utskällda utställningen 2015), även om museet också visade Henrik Olesen (en danskfödd konstnär som inspirerar yngre kolleger både i den tyskspråkiga världen och i Norden) och Sergej Jensen, båda 2011, och dessutom (naturligtvis, frestas man att säga) Ólafur Elíasson, fast bara med ett mindre projekt 2013. Den avgjort viktigaste nordiska konstnären i New York under tiotalet var annars, om man håller sig till publiksiffrorna, Hilma af Klint. Hon lockade mer än 600 000 besökare till Guggenheim 2018–19.

Det är inte lätt att hitta en gemensam nämnare för de konstnärer jag här har utnämnt till de synligaste från Norden utifrån sett. Några av dem är lyhörda för marknadens preferenser, andra förhåller sig till den med upplyst nedlåtenhet eller står närmast oförstående inför dess plötsliga intresse. Men i regel har synlighet ändå en hel del med marknaden att göra, och det betyder väl att det motsatta också är sant: även mycket erfarna och relevanta konstnärer kan fastna i slagskuggan från uppmärksamhetsekonomin.

Det finns konstnärskap som ständigt är lika aktuella men samtidigt märkligt marginaliserade, som om man på deras bekostnad velat illustrera uttrycket «väl bevarad hemlighet» gentemot den utomnordiska omvärlden. Lars Englund (Sverige, 1933) och Magnús Pálsson (Island, 1929) måste dessvärre fortfarande räknas till denna kategori, även om den senare ägnades en omfattande retrospektiv i Reykjaviks konstmuseum hösten 2019. Det återstår givetvis ett okänt antal andra konstnärer runtom i Norden att ge mera plats och kontextualisera på nya sätt. Man kan bara hoppas att turen småningom kommer till Pamela Brandt (Finland, 1950), Jessie Kleemann (Grönland/Danmark, 1959), Eva Larsson (Sverige, 1953), Sinikka Tuominen (Finland, 1947) eller Thorvaldur Thorstensson (Island, 1960–2013).

Det finns ingen nordisk konstscen, och det kanske är bra

Kanske är sådana uppräkningar meningsfulla, kanske inte. En fördel med personnamn är att de betecknar konkret, empirisk kunskap. Bakom namnet står en person och personens verk, inte en framanalyserad teori om sakernas tillstånd eller en serie lösryckta observationer som kanske är missvisande. Det är därför det är synd att det kan vara så svårt att komma ihåg ett namn när man bäst behöver det.

De konstnärer jag lyckats nämna när, och många andra med dem, har under det gångna årtiondet säkerställt den kvalitet och trovärdighet som hade utgjort grunden för en nordisk «scen» – om det funnits en sådan. Det tycker jag inte att det gör nu, i början av 2020, eftersom både motivationen och infrastrukturen saknas. Kanske är det synd, kanske gör det inte så mycket. Begreppet scen överskattas ofta, och när man skapar en scen på konstgjord väg kan det leda till medelmåttighet. Mitt syfte är heller inte att återuppliva en förlorad gemenskap eller ge en representativ bild av den nordiska konsten under ett decennium som kanske kan få representera business as usual, utan jag vill istället förmedla hur svårt det kan vara att få korn på det konkreta i detta begrepp som alltid varit flytande och ifrågasatt.

En informationskälla om tillståndet på den nordiska konstscenen som jag medvetet använt ganska sparsamt är innehållet i den nordiska paviljongen i Giardini i Venedig under de fem biennalerna mellan 2011 och 2019. Det beror på att utställningarna där (som under denna period sammanställdes utifrån olika principer, eftersom paviljongen fram till 2017 tillhörde ett av de tre «samarbetande» länderna åt gången) görs av specialister inifrån regionen och därför inte alltid fångar upp dynamiken mellan dess självbild och hur den framstår i andras ögon.

Vad har man då egentligen hållit på med inom den nordiska konsten på tiotalet, under de «smarta» telefonernas tyranni? Eller kanske hellre, vad håller konstnärer i och från de nordiska länderna på med idag, när världen på samma gång har blivit mer strömlinjeformad och mycket mer fragmenterad än förut? Läser vi kanske inte alla samma ångestframkallande nyhetssnuttar om sönderbrända koalabjörntassar i Australien? Vet å andra sidan någon egentligen vad någon annan gör, tänker eller känner när vi alla är uppkopplade mot samma allseende öga?

En splittrad ny generation

Unga konstnärer (termen är svår att exakt definiera, men det handlar i regel om människor födda på åttio- och nittiotalen) från de fem länder och tre självstyrande områden som fortfarande utgör Norden i officiell bemärkelse känner troligtvis inte större samhörighet med varandra än de gör med vemsomhelst som de kan träffa varsomhelst, om de inte råkar vara personligt bekanta med varandra. Och chanserna att de faktiskt skulle vara det ökar egentligen bara om de har studerat tillsammans vid någon av konsthögskolorna i regionen. Det finns ju nästan inga andra institutionella mötesplatser kvar som kunde stärka samverkan mellan länderna, sedan NIFCA gick i graven för snart 15 år sedan.

I det föregående har jag oftast kunnat förutsätta att läsaren är bekant med konstnärskapet bakom namnet, eftersom de flesta av mina exempel var plockade från samtidskonstens internationella och institutionella mittfåra. Utan att våga mig på en regelrätt lägesbeskrivning, och ännu mindre någon profetia inför tjugotalet, vill jag bara nämna några yngre konstnärer från de nordiska länderna och mycket schematiskt beskriva vad de «håller på med». Liksom i konstvärlden överlag kan man med visst fog skilja mellan två slags konstnärer: dem vars konst handlar om vissa ämnen – populära sådana är idag, liksom under sjuttiotalet, miljöförstöring, könsroller och datorisering – eller åtminstone drar åt ett visst håll formellt eller tekniskt, och dem som antingen genomskådat varje form av tematik som en begränsning eller bara inte kunnat begränsa sig till ett visst budskap eller formspråk.

Till de förra räknar jag här de renodlade målarna, exempelvis Erla Haraldsdóttir (Island, 1988), Alma Heikkilä (Finland, 1984) och Fredrik Værslev (Norge, 1979), liksom dem som mer eller mindre entydigt är skulptörer, som Jóhan Martin Christiansen (Färöarna/Danmark, 1987), Tiril Hasselknippe (Norge, 1981), Juha Pekka Matias Laakkonen (Finland, 1982) eller Anna Uddenberg (Sverige, 1982) – trots att just dessa konstnärer skiljer sig så mycket från varandra både formellt och innehållsmässigt att de snarare exemplifierar konstfältets mångfald än något slags kvardröjande genrespecifik förutsägbarhet.

Hit hör givetvis också alla de som använder konstnärskapet som redskap för en viss agenda eller aktivt eftersträvar rollen som «influencers», exempelvis Arvida Byström (Sverige, 1991, med sina 230 000 följare på Instagram) eller Maja Malou Lyse (Danmark, 1993, med sina sexualupplysningsprogram för dansk teve), men också aktörer utanför vithetsnormen som Nayab Ikram (Åland, 1992), Makonde Linde (Sverige, 1981, vars performance Painful Cake blev viral 2012) eller Sandra Mujinga (Norge, 1989).

Till dem som undandrar sig varje försök till kategorisering vill jag gärna räkna Jaakko Pallasvuo (Finland, 1987, kanske mest känd för sina självutlämnande tecknade serier på Instagram men också skribent, tecknare, målare och videokonstnär) och Eugène Sundelius von Rosen (Sverige, 1991, även han aktiv serietecknare och samtidigt poet och performancekonstnär).

Ett ämnesområde som idag är så aktuellt och allmängiltigt att det inte längre kan räknas som ett särintresse i konsten utan har kommit att infiltrera den i alla dess segment är klimatkrisen. Ett annat är det som numera kallas övervakningskapitalismen och får anses ligga bakom artificiell intelligens och andra svåröverblickbara följdverkningar av vårt liv på nätet. Hur världsfrånvända eller samhällstillvända eller mediespecifika eller eklektiska de unga konstnärerna än är kommer de ännu inte undan dessa grundförutsättningar i samtiden.

Den hybriditet som i stort sett alla yngre konstnärer i världen idag uttolkar får nog ses som en oundviklig följd av samtidens vilsenhet och utsatthet. Både problemen och verktygen för att uttrycka sin uppgivenhet över dem är globala. Det enda «specifikt nordiska» med just dessa konstnärer är väl att man bakom deras flytande engelska (oftast med amerikansk klang) kan ana en lokal accent: Södermalm, Alppila, Drøbak, Frederiksberg eller vad det nu kan vara. Huruvida de och deras kolleger i äldre generationer lägger något vikt vid sin tillhörighet till en viss nation eller region är en fråga som kanske inte ens borde ställas längre. I detta avseende har Norden under det gånga decenniet blivit mer internationellt än någonsin tidigare.

Vi som arbetar i konstvärlden i andra funktioner än konstnärens får även i fortsättningen hjälpas åt att om- och återskapa den nordiska konsten och dess plats på den internationella arenan, vare sig vi använder begreppet «nordisk konst» eller ej. Att jag i en komprimerad text valt att bara nämna konstnärers namn och låta kuratorers och andra organisatörers betydelse förbli underförstådd ska inte ses som ett tecken på ringaktning mot kollegerna i branschen. När utrymmet var begränsat ville jag bara passa på att slå ett slag för det «gammaldags» synsättet att konstscenens rampljus i första hand bör falla på dem som – årtionde ut och årtionde in – använder sig själva som material för att visa oss andra i samhället vilka vi kan tänkas vara eller bli.

Anders Kreuger (f. 1965) har i ett tjugotal år verkat som kurator, skribent och föreläsare. Han är verksamhetsledare för Kohta, en privat konsthall i Helsingfors, dit han flyttade efter åtta år som utställningsintendent vid M HKA, museet för samtidskonst i Antwerpen. Under nittiotalet var han chef för NIFCA och Nordiskt Konstcentrum på Sveaborg utanför Helsingfors. Kreuger medverkar med viss regelbundenhet i Kunstkritikk och var 2012–18 medlem av redaktionen för den Londonbaserade konsttidskriften Afterall.