«En utställning kan inte vara ett mål i sig för en konstnär, men däremot en krävande utmaning.» Vassil Simittchiev, den 1938 i Bulgarien födde och sedan 1975 i Sverige verksamme konceptkonstnären, skriver detta i en katalog till en utställning på Lunds konsthall 1981 (Projekt), där han bland annat klär in konsthallen i folieplast, så att byggnaden avmaterialiseras och speglar torglivet utanför. För Simittchiev har konsten handlat om att «sätta sig själv på spel», utanför privata gallerier och den kommersiella konstvärlden.
Hur ska man då närma sig den småskaliga Simittchiev-utställning som under en månads tid nu visats på Moderna Museet i Malmö? De fyra verk som har installerats i utställningens enda rum, och som på samma gång erbjuder och inte erbjuder ingångar till Simittchievs arbete, undgår kanske inte helt att snarare framstå som smarta än som riktigt starka: en hängande glödlampa i betong från 2011 («Betong»); «Förberedelser till projektet Bro»från 1996 (stående pärmar i olika färger med dokument: ekonomiska beräkningar, ansökningar, brev…); «Form av nyckeln till konstnärens ateljé» från 2008 (ett paket med brunt papper, snören och rött sigill i en glasmonter); och «Dörrhandtaget (brons)» från 2008 (ett ensamt dörrhandtag på en vägg). Det centrala är dock här de 17 «dokumentationer och sketcher» av från 1979 till 2012 som projiceras i storformat på en av väggarna. (En visningsform som inte är optimal för alla de 17 verken och dokumentationerna, eftersom de är av starkt skiftande karaktär.)
Som konceptkonstnär är Simittchiev atypisk på det sättet att den fysiska gestalten, materialets egen radierande kraft, oftast fortfarande är en nödvändig förutsättning, samtidigt som det väsentliga är idén och inte objektet. Vissa projekt har genomförts, andra har förblivit orealiserade. «När en idé genomförs förlorar den femtio procent i styrka», menar Simittchiev, som karaktäriserar utförandet av en idé som ett sätt att skapa en «status» för den, ett nytt «tillstånd». Och: «Mellan idén och förverkligandet finns arbetets tid: sponsor(er), byråkrati på olika nivåer och andra hinder, som borde tas med i beräkningen så mycket som möjligt och i god tid i förväg» (Project, 2012).
Simittchiev, som i Bulgarien mellan 1962 och 1974 utförde ett tjugotal monumentala verk i brons, trä och sten, till synes på ljusårs avstånd från de konceptuella arbetena i Sverige, har beskrivit sig själv som en «realist» som aldrig påverkats av modern konst. Det är sant att Simittchiev mindre bearbetar eller deformerar sina material, än omformar eller omflyttar dem. Men samtidigt refererar han till en rad moderna konstnärer: Giacometti, Duchamp, Smithson, Beuys, Christo… Den grundläggande konstnärliga akten beskriver han också som en frigörelse från bruksvärde, som ett befriande av ett objekt från dess funktion, «på samma sätt som hos Duchamp».
Simittchievs projekt handlar, som han formulerar det i den tidigare nämnda katalogen från 1981, om att «transformera och följa förändringen av ett objekt till ett annat», om att temporärt fixera en ständigt pågående process och visa ett moment i förvandlingen – «nya tillstånd» som innehåller «värden som är oberoende av våra estetiska normer, eftersom de själva skapar nya estetiska föreställningar». Men om Simittchiev kan beskrivas som en readymade-konstnär, är det oftare «naturens» än «kulturens» objekt som intresserar honom. Sten, sand, vatten… Eller: han ramar in naturformationer som kultur. Länge arbetar han till exempel med vattenmassor som självständiga objekt, som han inte skapar utan «iakttar», inte för att tvinga eller utnyttja dem som ett material för ett eget skapande, utan för att låta dem «avslöja sina egenskaper» eller förmågor: «Jag strävar efter kunskapen, men jag oroar mig samtidigt för kunskapen. Jag är rädd för det ’förnuft’ som ingriper i Naturen för att styra och behärska, för att dra nytta av den. Jag vill istället ’befria’ objekten och tillstånden från sina förutbestämningar och de värden förnuftet dikterat för dem. Jag söker deras förborgade huvudsaker, deras egentliga och självständiga innebörder, för att ’befria’ dem från det exploaterande våldet och förnuftets kompromisslösa aggressivitet» (Projekt, 1981).
Detta utrerade befrielsespråk röjer en metafysiker, och Dan Jönsson kallar i sin boklånga essä från 2001 (Vassil Simittchiev) mycket riktigt konstnären en «konceptuell metafysiker», som genom att underminera vår rationella verklighetsuppfattning «upptäcker det meningslösas potential» och «förvandlar trivialiteten till mångbottnad poesi». Detta med hjälp av dubbleringar, uppochned-vändningar, öppnanden av områden för andra, okända, användningar och alternativa ordningar. Och om Simittchiev samtidigt är en «konceptuell realist», rör det sig om en realism i en extremt «elementär» bemärkelse; en realism som vill låta materialet och handlingen tala «sitt eget» språk; en realism som ibland också tycks hysa drömmen om en reduktion av verkets materiella överskott till en ren idé. I sin bok talar Jönsson också om en «konfessionell dimension» som ett Simittchievskt bidrag till Beuys «sociala plastik». Flera av Simittchievs verk har en liturgisk karaktär, en högtidlig inramning som skänker dem en specifik stramhet. Men om det finns en «trosbekännelse», tycks den ändå alltid främst gälla själva materialet eller den konstnärliga handlingen. Som i en dokumentation (som ingår i videoprogrammet) av en performance utförd i Sofia strax efter de politiska omvälvningarna 1989/90, «Flaggan (strykning av den bulgariska flaggan)». I vita kläder stryker Simittchiev den bulgariska flaggan mycket omsorgsfullt med strykjärn, varefter han viker ihop – och därmed avfunktionaliserar – den på strykbrädan. Den tillhörighet som frambesvärjs här gäller inte den nation flaggan symboliserar, utan snarare – just – det material den består av.
Tidsdimensionen är avgörande i detta verk, liksom i flera andra som visas i videoprogrammet. I den lustiga «The Time (Lokal Tid)» (1992), där Simittchiev själv agerar ur med armarna som visare. Men framförallt, och på ett mycket starkare sätt, i «Garner» (1998), där han nystar av ett helt garnnystan bara för att nysta upp tråden till ett nytt nystan, och i «C för ljusets hastighet» (2009), där han i källaren på Krognoshuset i Lund, vid en tidpunkt då glödlampans utfasning och ersättande av LED-lampor diskuteras, utför ett glödlampstest som är oerhört i sin konsekventa absurditet: en efter en efter en, i en till synes ändlös rad, skruvas lamporna fast i en från taket hängande lamphållare – bara för att lysa till, omedelbart skruvas ur och krossas mot stengolvet.
En term som Simittchiev själv använder för att beskriva många av sina arbeten är «transplantation» – en mer «organisk» version av dadaisternas, surrealisternas med fleras (mer bildmässigt bestämda) «collage». När man gör en transplantation kan den främmande kroppen antingen accepteras eller stötas bort av mottagaren/miljön. Ett av Simittchievs mest kända verk, «Glaskajen (Transplantation)», där han under Big Scale-utställningen i Malmö 1985 täcker hela Hjälmarekajen (6000m2) med en hinna av glas, utgör en typisk sådan operation (vars dokumentation även den visas i videoprogrammet). De tunna, reflekterande glasskivorna över den råa stenbeläggningen inrättar en påtaglig stillhet – en falsk vattenyta – i en normalt ganska stökig miljö. Efter två dagar går Simittchiev långsamt över den sköra glasytan, för att sedan återkomma med två lastbilar som han dirigerar till att köra över och krossa glaset, med ett KRASANDE ljud. Även om båda elementen har samma ursprung – sten – avvisas alltså transplantationen – vilket dock inte gör den mindre intressant. Det handlar alltid om en möjlig frihetszon, om osäkerhet, risk, motstånd, friktion; någonting isoleras från sitt sammanhang för att omges av ett tomrum där det tvingas definiera sin egenart i förhållande till en ny omgivning, ett utrymme där andra relationer, andra sätt att skapa betydelse kan bli möjliga.
Ju mer monumentalt ett verk av Simittchiev är, desto mer efemärt och anti-monumentalt blir det i regel också. Endast ett av alla sina «monument» har han erkänt som «möjligt att leva med för resten av livet». Det är den «Uppläsning av kyrilliska alfabetet» som han, stramt och utan ironi, vid upprepade tillfällen på olika offentliga platser (i utställningen visas en uppläsning på Gråbrødre torv i Köpenhamn 1988) har gjort på det slaviska skriftspråkets dag och den bulgariska utbildnings- och kulturdagen den 24 maj, för att i ritualiserad form gestalta de ytterst komplicerade processer som det innebär att flytta över – «transplantera» – ett organiskt sammanhang till ett annat. En symbolisk «urladdning» av ideologiskt och historiskt överladdade nationalitetstecken; ett stycke ljudpoesi som betonar språket som material, men ett starkt överlagrat sådant.
