Få höjer numera på ögonbrynen om en konstnär agerar kurator. När det motsatta inträffar, att en kurator visar eget skapande under eget namn, då väcker det fortfarande en del ont blod, men med tiden har även sådana gränsöverskridanden kommit att uppfattas som ganska banala. Att en konstnär, därtill en som disputerat på sitt eget konstnärskap, omvandlar sig till akademisk konstvetare är betydligt mer sällsynt, och därför värt att notera.
Det är just detta Andreas Gedin gör i sin nyutkomna bok Pontus Hultén, Hon & Moderna (Stockholm: Bokförlaget Langenskiöld, 2016), resultatet av ett flerårigt forskningsprojekt vid Södertörns högskola. Boken är till sin omfattning och ambition en «riktig» konstvetenskaplig studie, med avgränsad problematik (kanske alltför avgränsad, men jag återkommer till detta), noggranna källhänvisningar, teoretiska utvikningar och grundläggande efterforskningar (innefattande ett trettiotal intervjuer med personer som kände och arbetade med Hultén). Anslaget är både bredare och vassare – alltså mer spekulativt – än man brukar kunna förvänta sig av en biografi över en betydande kulturpersonlighet som gått ur tiden för bara tio år sedan.
Det är Gedins konstnärliga tänkande som lyser igenom, reflekterar jag upprepade gånger under läsningen av de tre övergripande delar som strukturerar hans framställning av Hulténs gärning: «Vägen till Hon, en katedral», «Hon, en kvinna och en händelse» och «På andra sidan om Hon, en katedral». Han följer sitt väderkorn för talande detaljer och låter boken bli ett collage av incidenter och insikter snarare än en serie frågor och svar. Det är en händelse som ser ut som en tanke att Hultén under sin tid vid Moderna museet höll igång ett stort collagearbete på väggen i sitt kontor: ett eget verk baserat på inklippt material.
Ibland, betydligt mer sällan, får jag intrycket att Gedin inte är helt hemmastadd i det torra men lättflytande språk som traditionellt varit den svenska humanistiska forskningens stolthet. Det är inte nödvändigtvis ett problem, eftersom ny forskning också bör vara språkligt nyskapande, även om vissa uttryck i boken, som «curatorisk praktik» eller «curatorisk verksamhet» känns alltför direktöversatta från den internationella konstengelskan. Men det är trist att vara språkpolis.
Gedin låter sig med rätta imponeras av det som är imponerande hos studieobjektet, «förmodligen den svensk som har haft störst betydelse för den moderna konsten under 1900-talets andra hälft», men förhåller sig också hälsosamt avvaktande inför Karl Gunnar Vougt – småningom Pontus – Hulténs mångtydiga personlighet och låter sina många samtalsparter komma till tals på egna villkor. Några av de mest uppfriskande inslagen i boken står en annan mångtydig framliden personlighet för. Ulf Linde, som i högsta grad var en del av Moderna museets glansperiod, kunde i samtalen om Hultén uppenbarligen vara «en aning besk»:
Han kunde aldrig underordna sig de impulser som skulle komma ur musiken, utan han hade bestämt sig för hur han skulle dansa och så spelade fan musiken eller tjejen ingen roll. Det var bara han: bom, bom, bom… Det är en detalj, men det ligger lite för mig, som någonting viktigt för mig, att han var en jävla dålig dansör…
Jag är inte säker på att en konstvetare av facket hade låtit ett stycke som detta överleva redigeringsprocessen, men jag tycker som sagt det är uppfriskande att Gedin gör sina egna bedömningar av vad som är relevant och korrekt. Citatet är hämtat från kapitlet «Den pragmatiske anarkisten», bokens kanske viktigaste. Det belyser maktförhållandena kring Moderna museet under de avgörande åren i början och mitten av sextiotalet, innan Hultén och hans medskapare – Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, P O Ultvedt och i någon mån Ulf Linde – lät det i hemlighet hopsnickrade «gränslöst ärbara fnasket» (Hon kallades otroligt nog så i Helsingborgs Dagblad sommaren 1966) brisera som en godtagbar folkhemsk bomb samtidigt som huvudmannen på andra sidan Skeppsholmsbron, Nationalmuseum, avtäckte paradutställningen Drottning Christina.
Gedin beskriver hur en visionär «fixare» som Hultén bar sig åt för att säkerställa ökad statlig finansiering för sin jämförelsevis omstörtande verksamhet genom direktkontakt med Ecklesiastikdepartementet, trots att han egentligen var underställd Nationalmuseum och dess chef Carl Nordenfalk, och hur Linde, utan att vara anställd vid Moderna museet, var med och lade programmet och gjorde utställningar som han samtidigt recenserade i Dagens Nyheter. Allt detta gick bra under rekordåren, i blandekonomins och dureformens svenska sextiotal, innan sextioåtta och maoismen på DN:s kultursida fick «den lekande människan» på Moderna museet (i överintendentens, de företrädesvis utländska konstnärernas eller den intresserade stockholmska allmänhetens gestalt) att kännas omsprungen av tiden.
Vissa bondeoffer ansågs nödvändiga för att hålla hjulen snurrande, och det var kanske inte ren slump att den amerikanske experimentfilmaren Jack Smith blev ett av dem. Hans Flaming Creatures från 1963 skulle samma år ha visats i Moderna museets biograf, men efter en polisanmälan och ett telefonsamtal från Ecklesiastikdepartementet ersatte Hultén den med Andy Warhols Sleep. Smiths utmaning av den goda heterosexuella smaken var av sådan art att den inte gick att bortse ifrån.
Hultén, «klämd» mellan en radikaliserad yngre generation och en formaliserad socialdemokratisk kulturpolitik, svarade på den förändrade tidsandan med utställningar som Poesi måste göras av alla! Förändra världen! (1969) eller Utopier och visioner 1871–1981 (1971). Han anförtrodde det nyinrättade Annexet åt den unge Pär Stolpe, som just skapat konflikt med utställningen Sverigebilden i utlandet för invigningen av Sverigehuset i Kungsträdgården, och han planerade att flytta Moderna museet till det nya Kulturhuset vid Sergels Torg. Gedin låter oss förstå att förhandlingarna med kommunpolitikerna i Stockholm föll sig svårare för Hultén än de informella förbindelserna till den unga eliten i Regeringskansliet. Kan man kanske anlägga ett klassperspektiv på detta? Ämbetsmannaadeln var visserligen sedan länge lojal mot socialdemokratin, men krävde kanske inte alltid att den moderna konsten skulle vara tillgänglig och folklig.
Gedin förtiger heller inte Hulténs till förakt gränsande ointresse för den föreställande och samhällstillvända trettio- och fyrtiotalskonst som arbetarrörelsen omhuldade. Han låter detta personifieras av en stjärna i dalande, målaren och akademiprofessorn Sven X:et Erixson, som var ofin nog att tala i egen sak. Men boken erbjuder inte bara betraktelser över eviga svenska teman som personpolitik kontra förvaltning, rabulism kontra undfallenhet eller hur övertro på det internationella till slut föder misstro på hemmaplan. Gedin försöker gå på djupet med Hulténs konstsyn och drar två slutsatser: att «rörelse i konsten» var och förblev ett uppriktigt credo (med både estetiska och politiska följdverkningar för Hultén och hans omgivning) och att man i berättelsen om Moderna museet inte bör glömma bort konsthistorikern Hultén, fastän denna karaktär framträder med full styrka först i samband med de stora utställningarna för Centre Pompidou i slutet av sjuttiotalet och början av åttiotalet: Paris–New York (1977), Paris–Berlin (1978), Paris–Moscou (1979), Les Réalismes (1980), Paris 1937–Paris 1957 (1981).
Jag har redan antytt att historien om Hon, en katedral möjligen är en något snäv inramning av Hulténs gärning och betydelse. Ja, den «jävla degiga» (för att, som Gedin gör, citera skulptören Sivert Lindblom) jättekvinnan på golvet i Moderna museets entréhall var en publiksuccé (även om dess 90 000 besökare bara utgjorde en dryg tredjedel av dem som såg Drottning Christina samma sommar) och det kanske mest medialiserade svenska konstevenemanget någonsin (Gedin lyfter särskilt fram Hans Hammarskjölds slagkraftiga färgfotografier). Jo, Hon blev omskriven i utländsk press och har på senare tid varit forskningsämne också internationellt. Men går man till den amerikanska akademiska «Bibeln» för 1900-talets konst – Hal Fosters, Rosalind Krauss’, Yve-Alain Bois’ och Benjamin H D Buchlohs Art Since 1900 – får man söka förgäves efter Hon. Niki de Saint Phalle omnämns tre gånger, dock utan bild (Hultén nämns för övrigt inte alls, men då ska man komma ihåg att författarna ägnar kapitlet om 1977, året då Centre Pompidou invigdes, uteslutande åt utställningen Pictures i Artists Space i New York).
Varför låter Gedin berättelsen om Hultén klinga av så snart efter Hon? Varför får vi inte veta mer om tiden före och efter flytten till Paris hösten 1973, när utställningen New York Collection for Stockholm rörde om i det USA-kritiska Sverige? Den sista av bokens tre delar kunde ha varit den intressantaste. Jag har t.ex. ofta undrat hur det kom sig att just Philip von Schantz efterträdde Hultén som chef för Moderna museet. Från världen som vardagsrum tillbaka till blåbärsskogen, så att säga. Gedin berör inte detta (men han publicerar en mingelbild från New York-utställningens vernissage där von Schantz med hustru ses konversera dåvarande utrikesminister Krister Wickman). Det hade också varit givande att få Hulténs utställningar vid Centre Pompidou genomlysta ur svensk synvinkel. Kom de att betyda något hemma i Stockholm? Skrev man om dem på DN:s kultursida?
Detta är anmärkningar i marginalen till en förtjänstfull bok. Gedin har sinne för stort och smått. Han förstår att levandegöra de svenska avsnitten i Pontus Hultén biografi och göra honom rättvisa som primus motor i kulturlivet under en dynamisk period. När den pinsamma Brillo-box-affären till slut ändå måste avhandlas sker det med kortfattad objektivitet, och författaren passar samtidigt på att «göra en Hitchcock». Illustrationen på sidan 276 visar «de falska Brillo-boxarna installerade i Modernas samling 2006, innan falsariet uppdagades». Ser man närmare efter kan man urskilja orden i väggtexten som fastnat på fotografiet: «Den 1:a på Moderna. Andreas Gedin: Omtagning av ett gammalt hus.»
