Femten neonskilt signert den franske kunstnergruppen Claire Fontaine med påskriften «Fremmede overalt», på like mange språk, henger på geledd oppunder taket. Under står et grid av svarte stoler foran en liten scene hvor tre perkusjonister snart skal opptre. Så vil det følge noen formelle taler av lokalpolitikere, styreleder samt direktør, før Hennes Majestet Dronning Sonja entrer scenen og foretar den offisielle innvielsen av Kunsthall Trondheim.
Foreløpig er det bare meg og et par andre journalister der, i tillegg til kunsthallens stab og noen deltagende kunstnere. Og sønnen til Claire Fontaine, som løper rundt med et kamera og knipser bilder av alle. Etter hvert dukker det også opp en liten delegasjon med det jeg antar er livvakter, ute for å inspisere lokalene i forkant av Hennes Majestets ankomst. I hvert fall fører de seg på den målbevisste måten man gjør når man har rikets sikkerhet i tankene.
Stemningen er lett nervøs i kunsthallens nye lokaler denne torsdags ettermiddagen. Til og med kunsten virker å være pålagt en «dresskode». Direktør Helena Holmberg har selv kuratert, og hun har gjort et nennsomt utvalg kunstnere. Med A K Dolven som anker – utstillingens tittel this is a political (painting), refererer til et av hennes verk –, er det hentet inn ytterligere fire, forholdsvis sikre (kvinne)navn: nevnte Claire Fontaine, svenske Kajsa Dahlberg, rumenske Alexandra Pirici og, som et historisk alibi, den østerrikske kunstneren Valie Export. Bortser man fra generasjonsspennet må dette kunne beskrives som en nokså samstemt forsamling. I et strippet og smakfullt «konseptuelt» vokabular, tar de alle opp aktuelle temaer som arbeid, migrasjon og kroppens politikk.
Verkene er spredd over to etasjer i den tidligere brannstasjonen, som er ombygget til et luftig og profesjonelt utseende utstillingslokale i to etasjer. Det største rommet ligger på gateplan og åpner seg ut mot Søndre gate gjennom et langstrakt panoramavindu. Under pressevisningen fantes her bare Claire Fontaines melankolske slagord i neon (Foreigners Everywhere, 2016). Men senere, etter den høytidlige åpningen, skulle stolene ryddes vekk og Piricis performance Monument to Work (2016) fremføres.
Nærværsrapporter
Verket this is a political painting (2013) er en to og en halv meter lang aluminiumsplate dekket med kunstnerens røde fingeravtrykk i lange bølgende linjer og med avtagende metning. Maleriet er flankert av to montre med henholdsvis en oppslått skissebok og et funnet, falmet fotografi i sepiatoner av fotografen Rune Johansens tippoldeforeldre. Innkapslet i glassmonter utsondrer dette fragmentet en betydningsfylde som aldri forløses. Vis-à-vis maleriet er det skriblet en personlig tekst med blyant direkte på veggen. Den innledes med ordet «breathe» og en beskrivelse av hvordan jeg-et puster seg gjennom en krise. I kjelleren henger ytterligere to av Dolvens malerier på aluminium. Et er i samme dimensjoner som tittelverket, med kunstnerens håndavtrykk avsatt i platens fire hjørner (How to reach every corner, 2013). Det andre, I want to live really long (2013), er betraktelig mindre og har tittelen påskrevet i halvveis utgnidd blyantskrift. Dolvens malerier er en slags nærværsrapporter som indekserer enkle, repetitive handlinger og et naivt begjær etter fortsettelse.
Manuelt arbeid er underlagt et vedvarende effektiviseringspress. I videoen Reach, Grasp, Move, Position, Apply Force (2015) ser Kajsa Dahlberg på industriarbeidet og senere den digitale økonomiens regimentering av kroppen. Arkivmateriale som demonstrerer hvordan filmteknologien er blitt brukt i utviklingen av systemer til dette formålet, mikses med en rekke korte intervjuer. En oversetter forteller for eksempel hvordan arbeidsdagen hennes dikteres av tidsforskjellen mellom Tyskland og Japan. De uspektakulære klippene følger på hverandre i en ensartet strøm som speiler det manuelle arbeidets kjedsomme rytme. En annen utfordring til den etter hvert rastløse seeren, er Dolvens klaprende 16mm-installasjon amazon (2015) som befinner seg kloss på (den utekstede) videoen til Dahlberg. Lyden fra Dolvens film gir kanskje betimelige assosiasjoner til det manuelle arbeidsmiljøets maskinstøy, men gjør det også til tider vanskelig å få med seg hva som blir sagt.
En drømmende politikk
Valie Export har fått sin egen lille miniretrospektiv i utstillingen. Rommet er innredet med svart-hvite fotografier som dokumenterer kunstnerens såkalte «kroppskonfigurasjoner», hvor hun inntar positurer i dialog med omgivelsene – krøket sammen inntil en plankestabel, stående på alle fire med oppskutt rygg foran en busk, krøllet rundt en søyle osv. På enkelte av bildene følger stramme tusjstreker figurenes krumning. Export har også med tre videoarbeider. I Hauchtext: Liebesgedicht (1970-73) filmes kunstneren gjennom en glassplate som hun hektisk dekker med sin egen pust. Også i Body Tape (1970) medieres enkle handlinger via en glassplate foran kameraet. Videoen er inndelt i korte sekvenser. I en av sekvensene titulert «feeling», legger Export kinnet mot glasset gjentatte ganger; i «walking» gjør hun det samme med nakne fotsåler. Body Tape ligner en påbegynt kartlegging av kroppens sanse- og handlingsregister, men der de to kategoriene blør nivellerende over i hverandre.
Hos Export er menneskefiguren og dens interaksjon med omgivelsene forsøkt tvunget inn i et reduktivt rasjonelt formular. Men hun tar også eierskap til underkastelsen, eksplisitt i fotografiet Body Sign Action D (1970) som viser henne knelende med en strømpebåndholder tatovert på låret. En slik konfronterende eksponering av den egne kroppen er ellers fraværende i utstillingen. Nærmest en lignende selvutlevering er vel Dolven med sitt kroppsregistrerende maleri, omkranset av intimiserende formater som skisseboken, familiealbumet og dagboknotatet. Men hennes verk har samtidig en formalistisk og dissosiativ kvalitet som står i skarp kontrast til Exports usminkede internalisering av repressive systemer. De to strategiene synes å speile vilkår typiske for henholdsvis disiplin- og kontrollsamfunnet; mens Export performativt lar seg kue og rubrisere, viser Dolvens bekjennelser fra privatsfæren til delingsøkonomiens stadig mer invaderende algoritmer.
Det eneste verket i utstillingen som byr på faktiske kropper – Piricis performance Monument to Work (2016), fremført på åpningen – er også det minst håndgripelige. Noen individer trakk på et tidspunkt ut av den minglende massen og samlet seg midt i rommet. Jeg hadde merket meg noen av dem tidligere fordi de gikk i joggesko og var mer uformelt antrukket enn de øvrige av gjestene, men jeg hadde ikke skjønt at de var dansere. Gruppen beveget seg langsomt og synkront. Gjentatte ganger løftet de et sylindrisk objekt opp fra gulvet og liksom skjøv det inn i en sluse i luften foran seg. Etter noen minutter ble denne initielle gesten avløst av en annen, som etter noen repetisjoner ble avløst av enda en. Sånn fortsatte det til de hadde vært gjennom repertoaret og kunne begynne forfra igjen. Underveis gled danserne gradvis ut av synk. Gruppen gikk i oppløsning, blandet seg med publikum, før de igjen fant sammen. En publikummer sendte hatten sin lekent i bue rundt en av danserne i det han gikk forbi. Hun holdt tilbake et smil. Visstnok er bevegelsene i Piricis komposisjon inspirert av manuelt industriarbeid, og det var lett å mane frem en maskinpark som kulisser. Men den lille klyngen av spøkelser som svevde florlett henover gulvet under neonlysene, kan òg leses som et ekko av utstillingens forsiktige og drømmende bud på kunstens politikk.
«Kroppen er stedet hvor individet møter samfunnet og må forhandle om vilkårene for sin eksistens,» heter det veldreid i Holmbergs tekst til utstillingen. At kunstens politiske mandat skulle være knyttet til dens funksjon som fond for den individuelle kroppen, har imidlertid en romantisk klang. Særlig når kroppene det refereres til representerer et såpass homogent segment som Holmbergs kvintett gjør. Er ikke en presserende politisk oppgave for kunsten i dag snarere å skape kollektiver på tvers av de demografiske delelinjene som denne utstillingen demonstrativt befester? Kanskje skulle man rykke parentesen i tittelen et hakk bakover.
