Utstillingsserien +Munch på Munchmuseet avsluttes helgen 7.-8. januar med finissage på Jorn + Munch. Serien har i to år åpnet opp for å undersøke Munchs kunstnerskap gjennom seks andre kunstneres blikk – et grep som nærmest har skapt unison begeistring, blant både publikum og kunstkritikere. Få har stilt spørsmål ved seriens problematiske kuratoriske grep og det utdaterte kunsthistoriske utgangspunktet som presenteres.
De seks +Munch-utstillingene har alle fulgt et sammenstillingsprinsipp for å fremheve formale eller tematiske kunstneriske likheter. Maleren Vincent van Gogh og fotografen Robert Mapplethorpe ble begge sammenstilt med Munch for å granske formale likheter, tematiske berøringspunkter og parallelle kontekstuelle impulser mellom kunstnerne, men uten å forsøke å bevise påvirkning og inspirasjon. Skulptøren Gustav Vigeland, maleren Jasper Johns og multikunstneren Asger Jorn ble i motsetning til dette sammenstilt med Munch for å bevise at Munch har hatt direkte påvirkning på deres kunstnerskap. Det siste er ikke bare et uinteressant kuratorisk grep, det frarøver også verkene deres kunstneriske essens.
I Jorn + Munch, seriens avsluttende utstilling, blir kunstverkene redusert til positivistiske bevis for en sammenstilling av de to gigantene i nordisk kunst. I utstillingens første rom blir publikum presentert for et av Jorns tidlige kunstverk, fra tiden før andre verdenskrig. Motivet består av dekonstruerte figurer med et surrealistisk preg.
Etter andre verdenskrig dro Jorn på en stor Europa-reise, og første stopp var Nasjonalgalleriet i Oslo hvor han så en stor retrospektiv Munch-utstilling. Ved siden av det surrealistiske maleriet henger et av Jorns bilder, fra etter denne Europa-reisen. Malerstilen har forandret seg, nå maler han med tykke, «maleriske» penselstrøk. Han har beveget seg bort fra surrealismen og bruker et mer ekspressivt formspråk – og jo, se der ja, det likner jo litt på Munch.
Slik fortsetter utstillingen. Argumentene kan kokes ned til banale påstander: «Her ser vi at både Jorn og Munch har malt en sol med figurer på en slags strand», «her ser vi en liknende fargepalett.» Den komparative opphengingsmetoden er supplert med veggtekster med tvilsom retorikk, à la: «Penselstrøkene kan indikere en kunstnerisk forbindelse.» I ett av utstillingsrommene blir vi også fortalt at Jorn begynte å interessere seg for eksistensielle spørsmål etter å ha sett Munchs malerier. Dette er for så vidt en drøy påstand, da tilnærmet hele det intellektuelle Europa interesserte seg for eksistensielle spørsmål i disse årene.
Disse «bevisene» om påvirkning og inspirasjon er ikke hentet helt ut av det blå. Jorn uttalte flere ganger at Munch var en av hans inspirasjonskilder, og dette understrekes i fremtredende veggsitater. Men hva gjør slike bevis med kunstverkene, og hva tilfører det vår opplevelse av dem?
Et kunstverk, og ikke minst opplevelsen av det, kan ikke reduseres til rett eller galt, sant eller usant – det er noe ved kunst som gjør at den eksisterer forut for våre rasjonelle forestillinger om den. Kunst gjør nettopp det motsatte av logikk, rasjonalitet, objektivitet, bevis, fakta og sannhet. Kunstopplevelsen er ulogisk, irrasjonell, subjektiv, spekulativ, fantasifull og kaotisk. Det kan sies at bildet eksisterer forut for det rasjonelle språket om bildet.
Paradoksalt nok var dette et av Asger Jorns sentrale kunstneriske konsepter. Dette konseptet blir publikum presentert for i et av rommene i Jorn + Munch-utstillingen. Jorn interesserte seg for før-moderne, norrøn billedtenkning hvor nedskrevne myter antakeligvis springer ut i fra bilder. Det er en type billedtenkning hvor bildet eksisterte forut for ordet. Hvis man skulle følge Jorns egen tankegang her, ville han antakelig karakterisert hele premisset bak Jorn + Munch ikke bare som totalt uinteressant, men som en vandalisering av kunstens egenart.
Utgangspunktet for utstillingen er å bevise at Munch var en inspirasjon for Jorn. Dette hevdes å være sant fordi det er «åpenbare» visuelle likheter mellom de kunstverkene som presenteres. Veggtekstene beskriver og forklarer en objektiv sannhet som vi kan bevise ved hjelp av verkene. Det rasjonelle eksisterer altså her forut for kunsten.
Det samme prinsippet ble fulgt i både Vigeland-utstillingen og i Johns + Munch. I Vigeland + Munch ble også biografiske fakta fra kunstnernes liv brukt for å sannsynliggjøre argumentet. Altså, de to norske gigantene bodde i en periode nærmest vegg-i-vegg i Berlin, og så var de jo interessert i samme dame også.
Munchmuseet skriver her kunsthistorie slik den ble skrevet for omtrent et halvt århundre siden – om ikke mer. Det er i år 50 år siden Roland Barthes tok livet av forfatteren i essayet «Forfatterens død» (1967) og gjorde den historisk-biografiske metoden i kunsthistorisk forskning både utdatert og uinteressant. Bidrar det angivelige kjærestedramaet mellom Munch og Vigeland til publikums opplevelse av kunstverkene? Om noe vil den biografiske fortolkningsrammen skape en fastlåst forståelseshorisont i møtet med verket, som kan forhindre andre mulige opplevelser av enkeltverkene.
Ved å gjøre kunst til bevis har kuratorene ved Munchmuseet redusert kunstverk til å være noe som kan forståes, forklares og begripes. Men kunstens egenart er at den avstår fra kravet om forståelse. Vi trenger ikke skjønne det, vi trenger ikke forklare det.
Melgaard + Munch var den eneste utstillingen i serien hvor kunsten avsto fra kravet om forståelse. Utstillingen fulgte ikke et historisk-biografisk prinsipp og var uten forklarende veggtekster. Den viste at kunstverkene i seg selv har kraft til å engasjere, provosere og utfordre. Når Munchmuseet (og også Nasjonalmuseet) skal satse i de kommende årene, må institusjonene produsere gode, forskningsbaserte utstillinger. Men forskningen kan ikke være tuftet på foreldede metoder og teorier, slik store deler av +Munch-serien var. Museene må åpne opp, slik at publikum kan få tilgang til kunstverkenes uforståelighet. En formidling der kunstverkenes eksistens ikke legitimeres av et rasjonelt språk eller en objektiv kulturhistorie, men åpnes mot det kaotiske, irrasjonelle og spekulative. Det vil si, å ikke forsøke å begripe verkene, men heller bli grepet av dem.
Ingrid Halland er PhD-stipendiat i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo/Columbia University, NYC.
