Skjult, Michael Haneke, 2005
Michael Hanekes siste film er en eminent betenkning av blikket og hvilke utsnitt av virkeligheten vi foretar. Haneke er fremragende til å dra veksel på betrakteren i sin problematisering av filmatiske konvensjoner og publikums forventninger.
I 1969 skrev den franske kunstneren Daniel Buren at om ikke kunstverket undersøker hvordan rammen påvirker det, «faller det inn i illusjonen av å være tilstrekkelig i seg selv – eller idealisme». Dermed markerte han overgangen fra minimalismens kritikk av kunstens myter til en stedsspesifikk undersøkelse av kunstens rammer. Samtidig tydeliggjorde og forlenget han en linje innenfor et større estetisk felt hvor produsenten, ved å gjøre tilskueren oppmerksom på hvordan kunstverket presenteres, gjør ham (eller henne) til en integrert del av verket. Den ytterste konsekvens av denne arbeidsmåten er at betrakteren blir avgjørende for selve verkets karakter. Dette kjennetegner 90-tallets relasjonelle estetikk: I Rirkrit Tirivanjas middagsselskap er det den sosiale hendelsen som blir verket, og hos Andrea Fraser er det samtalen med publikum om kunst som blir det.
Men Burens utsagn berører også litteratur og film. Laurence Sterne klinger med som en fjern forgjenger, og Jan Kjærstads debut Kloden dreier stille rundt og Italo Calvinos Hvis en reisende en vinternatt er begge eksempler på bøker hvor leseren er en konstituerende del av verket. Innen film er den tyskfødte regissøren Michael Haneke fremragende til å dra veksel på betrakteren og å sette i verk en problematisering av filmatiske konvensjoner og publikums forventninger. I Funny Games, hvor et par fremmede gjør livet surt for en kjernefamilie, knyttes filmteknologi opp mot filmens fiktive univers i fremmedgjøringens ånd. På et tidspunkt i filmen blir den ene av inntrengerne skutt, men hans venn spoler rett og slett (med familiens fjernkontroll) filmen tilbake til øyeblikket før skuddet, og redder dermed sin kompanjong. Ved å bruke fjernkontrollen slik – for øvrig i en film med et realistisk stilleie – åpner Haneke for en sammenheng mellom filmens fiksjonsunivers og tilskueren. Det er da vitterlig vi som skal bruke fjernkontrollen og ikke skikkelsene i filmen vi ser! I stedet for å gi de som ser en tissepause, forbinder han tilskueren med inntrengernes gjerninger. Det er, i overført betydning, vi som spoler tilbake og redder den ene plageånden.
Hanekes siste film Skjult, handler om ekteparet Georges og Anna Laurent og om hvordan deres samliv faller sammen av at de blir overvåket av fremmede. Gjentatte ganger finner de en videokassett på dørmatta, hvor huset deres er filmet i flere timer av gangen (en honnør til David Lynch’s Lost Highway). Genistreken hos Haneke denne gangen er at filmens åpning faktisk er den første av disse videoene. Det er først når filmen spoles tilbake – som i Funny Games – at vi begynner å ane sammenhengen. Endelig klippes det til TVen hjemme hos ekteparet og vi skjønner at vi har sett det samme som dem. Hvem står bak kameraet? Hvis vi holder oss innenfor fiksjonen får vi aldri noe definitivt svar på dette, men som i Funny Games knyttes tilskueren også her til fiksjonsuniverset. Vi plasseres i ekteparets sted som betraktere av overvåkingsvideoen.
Georges har, får vi vite, skylden for at en arabisk gutt, Majid, ble sendt på fosterhjem. Hva denne skylden bunner i forblir imidlertid uklart. Georges pynter på sannheten gjennom hele filmen – men han tror lenge at det er Majid som står bak videoene. I en avgjørende scene i Majids leilighet, forsøker Georges å få ham til å innrømme udåden, men Majid holder på sitt. Denne scenen blir imidlertid også filmet. Slik jeg ser det er det Haneke selv, gjennom kameraet, som står bak disse sekvensene. Ved å blande seg inn i fiksjonsuniverset gjør han oss oppmerksom på de flytende grensene mellom fiksjon og virkelighet, men også på at noe forblir skjult i enhver representasjon. Det finnes ikke noe svar på hva Georges gjorde mot Majid, ei heller på om det faktisk er Haneke selv som er kameramannen. Haneke forteller oss at det tilsynelatende nøytrale alltid er knyttet til en interesse. Noe vil alltid utelates. I denne forstand er kameraet en figur for skjulte instanser i våre egne liv, enten i form av overvåkningskameraer, vår egen dårlige samvittighet, eller som forestillinger om «den andre» som en trussel (noe som er høyst aktuelt med dagens fiendebilde av «den arabiske terroristen»). Georges sitt arbeid i TV understreker dette; vi ser ham i redigeringsrommet intenst opptatt av å fjerne det kjedelige, uinteressante og det ubehagelige i opptakene han er delaktig i. Georges uavklarte forhold til sin fortid blir, for meg, et bilde på Frankrikes problematiske forhold til innvandrerne fra Nord-Afrika, og ikke minst all uhyrlighet forbundet med Algerie-krigen. Da Haneke holdt på med Skjult var opprøret i Paris’ forsteder på sitt mest intense, noe som understreket at denne delen av Frankrikes fortid er en verkebyll som ofte redigeres bort fra den offisielle versjonen av Frankrikes nyere historie.
Hanekes siste film er en eminent betenkning av blikket og hvilke utsnitt av virkeligheten vi foretar både på et individuelt og et kollektivt plan. I enhver representasjon, om enn det er en film, kunst, litteratur, eller – fra et annet perspektiv – den kollektive eller individuelle erindringen, vil det alltid foretaes et utsnitt – som etterlater noe i det skjulte. Det er viktig å hele tiden trekke det som forblir skjult inn i fokus igjen – uansett om dette er, som Buren insisterer på, rammene for produksjonen av kunst, eller, som hos Haneke, grensen mellom virkelighet og fiksjon eller røttene til det man helst ikke vil se. Den institusjonskritiske kunsten, som Buren snakker om, er kanskje derfor like blind som den modernistiske kunstens selvrefleksjon. «Idealismen» i en ren undersøkelse av kunstens produksjonsbetingelser bør, antyder Haneke, suppleres med en genuint politisk refleksjon.
