Den vackra titeln Något mörkt ställde sig vid våra sinnens fem trösklar utan att gå över dem benämner en närvaro som inte blir sinnligt presenterad, men känns ändå. I Sara-Vide Ericsson och Tilda Lovells utställning på Bonniers konsthall i Stockholm erfars de där trösklarna först ute i skogarna, kanske som någonting ännu mer verkligt än den omgivning som för närvarande råkar ha den ena eller andra utformningen. Lovell pratar om myren som «ett bottenlöst landskap», och på något sätt tycker jag att den bilden förmedlar någonting som gäller båda deras konstnärsskap: en gräns är överskriden, kanske den som vi förväntar oss ska låta alla disparata händelser och fenomen ingå i samma helhet. Den tryggheten saknas helt i deras landskap.
Det är inte uppenbart alls hur dessa två konstnärsskap ska kunna samverka i en utställning, eftersom de finner det mest verkliga på så olika ställen i tiden. Ericssons måleri har också tidigare förefallit mig vara ett mäktigt framställande av stark närvaro. På något konstigt vis överskrider hon avbildningens representativa gränser. Hennes nya stora verk (3×5 meter!) Gravity (2023) återger ett ställe där en kraftig flod tycks ha slitit upp en sandjordsstandkant, och lämnat stora träd liggande i branten ner mot vattnet som i förgrunden speglar största delen av målningen. I efterhand har jag inte känslan av att ha sett en representation, inte heller av att ha varit i naturen och sett det där stället: jag har varit i den där miljön, och har själsligen inte ännu lämnat den. Hon säger sig göra bilder utifrån kroppsminnen, och det måste vara detta minne som förmedlats mig såsom närvaro, inte som minnesbild.
Det slog mig plötsligt att vädret nog alltid är det mest verksamma i landskapsbilder, vilket också gäller de flesta av Ericssons bilder, nästan oavsett motiv. Det är nog vädret som förmedlar närvaron i dem, och det märkliga är att jag tycker mig med en enda blick kunna se hur vädret är, som om synen skedde även med huden. Den känslan har jag annars bara på den plats där jag växte upp. I Ericssons målningar finns vädret i ljuset. Inte bara årstiden, temperaturen och luftfuktigheten återspeglas i ljuset, utan hela miljön färgar av sig på det; det går in i huden på hennes gestalter, som då förmedlar hela situationens kraft: absolut närvaro. Den närvaron ligger inte i motivet, utan i målningen, som bevarer själva måleriet såsom «en akt där tiden står still» (Ericsson). Målningen är en plats utanför tiden, som när som helt kan bryta ut i ett tidsförlopp.
Lovells verk förefaller mig fungera annorlunda. De kommer ur det förflutna och ur relationen till mörkret. Ingenting tycks för evigt försvinna i myren, utan kan när som helst komma till ytan igen, som ett fragment, en kvarlämning som spöklikt närvarar som försvunnen. Hennes underbara skulpturer tycks uppstå i ett mörkerseende som registrerar rörelser, kanske blänket från en blick i skogen, en skepnad som bara syns i den perifera perceptionens yttersta skikt. Där står en hund med stora nattögon och öron som ser ut att vara proteser, utan framben stödd på svansen som slutar i en kotte. Flera andra djur eller djurleksaker finns i installationen Forest Fools and Dusk Dogs (2023–23) som vittnar om att i Lovells naturrelation uppstår varelser av samma slag som i folktron. Där finns också ett märkligt hänförande skuggspel, gjort av en punktbelyst rotvälta med djurkranier och små skulpturer. Figurer som dansar på mitt oroliga mörkerseende, och som ibland kommer emot mig utifrån, ibland stiger upp i mitt medvetande som skickelser ur ett inre dunkel. Undflyende, likafullt insisterar de på att uppmärksammas.
De två konstnärerna engagerar alltså sinnesapparaten på väldigt olika sätt, och deras verk tar plats som i olika tider, eller rent av såsom närvarande utanför tiden respektive frånvarande i nuet men inte helt borta i det förflutna och i mörkret. Ändå uppstår knutpunkter. Lovells plagg Gäddbikini/Haute Nature (2017), helt enkelt en bikini av gäddskinn, ser ut att ha materialiserats ur en målning av Ericsson som inte ännu är gjord. Och Ericssons lilla målning The Braided Crossing (2022) tycker jag fungerar precis som ett verk av Lovell: som en vision på lite avstånd, kanske en minnesbild, som man sjunker in. Det är två människor, kanske barn, som i ett rep drar sig över ett vattendrag. När man kommer nära målningen är det faktiskt rätt svårt att se att människorna är där. Istället ser man att repet i målningen är dubblerat med en tunn fläta av hår från hästsvans. Det ger exakt samma känsla som att drabbats av en vision av någonting kanske inbillat eller övernaturligt, som man ändå har fysiska bevis kvar av i händerna, som Lovells verk ofta ger.
Möten uppstår, därför är det synd att curatorn har fått för sig att de nödvändigtvis måste uppstå i rummet. Det verkar vara en curatorisk dogm, att utställningar ska göras som inredningsdesign. Särskilt olyckligt blir det i den här utställningen, då många av Lovells verk kräver mörker och punktbelysning, medan Ericssons ska ha ljus. Det behöver inte medföra några problem, ge verken vad de behöver bara. Men curatorn behöver för sin egen del sammanföra verk av bägge, i varje rum. Det som då händer med Ericssons verk är att deras interna ljus kidnappas av spotlighten, och får sin källa i rummet där jag står. Samtidigt separeras huvudkaraktären i målningarna från sin omgivning och framträder liksom separat i utställningsrummet. Av en kvinna som rör sig lika kraftfullt som ett jordskalv i sin miljö, som hon leder vidare till betraktaren, blir i målningen The Train (2022) bara en representation av en kvinna som ser bra ut och har schyssta kläder. Det blir lite avmålat modefoto över det. Det är ett för högt pris att betala för att få till stånd möten mellan verken i varje rum.
Dogmen att curering handlar om att hantera rummet drabbar även Lovell. Varför har curatorn Susanne Ewerlöf annars styckat upp Bäverkapellet (2014) i två olika rum? Verket består av en liten byggnadsstruktur av träbitar som bävrar gnagt på, med en bäverpäls i, två fågelholkar på trädstammar, och ett ljusspår med visslingar och en Mahler-symfoni. Nu kan man inte höra ljudet samtidigt som man tittar på den visuellt intressantaste delen av verket – troligtvis för att curatorn ville«aktivera» en korridor som annars skulle ha varit tom. Det där, precis som att utsätta Ericssons måleri för det senaste årets förödande curatorfavorit, att täcka golvet i mörka rum med någonting (i detta fall sand), medför en helt onödig konstförstörelse, som inte kompenseras av någonting som har med rummet att göra. Två av hennes målningar funkar i den miljön, men fyra av 13, tror jag, gör det inte. Då det finns gott om plats på de mycket glest behängda väggarna i de ljusa rummen, hänger de i mörkret helt i onödan och endast på grund av en curatorisk självmissuppfattning.
Kära curatorer, verken i en utställning behöver inte mötas i rummet, utan det kan ske i erfarenheten, i minnet, i en förhoppning om framtiden, i zoner av obestämdhet mellan konstnärerna, i begrepp osv osv. Era kreativa rumsinterventioner behövs inte. Gör mindre, för guds skull, lämna konsten i fred! Organisationen Bildkonst Sverige vill att ni ska vara «bildkonstens regissörer och koreografer», men gå inte på det. Det skadar bara. Se istället till att inget och ingen får komma emellan konstnärerna och konsten på era utställningar. Det är en viktig uppgift, ägna den lite omsorg!
