«Et episk program», skriver The New York Observer om det fullpakkede programmet under Performa 11. I løpet av 20 dager presenterer den fjerde utgaven av biennalen 120 verk på 80 visningssteder spredd over nedre Manhattan. Tolv av disse er større bestillingsverk. Tross mye positiv forhåndspresse, er det ting som tyder på at det faglige nivået utfordres når biennalen vokser så raskt som den gjør nå.
«Jeg ville provosere frem et nytt kapittel innen performancehistorie,» sier sjefkurator RoseLee Goldberg til New York Times om bakgrunnen for opprettelsen av biennalen i 2004. Hun ønsket å formidle performancekunsten til et bredere publikum, samt bevisstgjøre samtidskunstfeltet dens historiske relevans. De tre forrige utgavene har klart å tiltrekke seg et stort publikum (40000 besøkende i 2009), noe som indikerer at det allerede finnes en stor interesse for performancekunst. Likevel bør man spørre seg om denne ekspansjonen og det omfattende nettverket av samarbeidspartnere motvirker den opprinnelige intensjonen med å «provosere frem» kunstarten på en gjennomgripende måte. Biennalen, som nå består av 50 kulturelle samarbeidspartnere og er et samarbeid med 25 internasjonale kuratorer, har sannsynligvis få muligheter til å kvalitetssikre sitt eget forlengede program, særlig med tanke på de utallige gallerier som presenterer prosjekter av ymse kvalitet under Performa-paraplyen. Det er lite sannsynlig at Goldberg ønsket seg en kvantitativ biennale med ujevnt innhold; et faglig rikt program med forelesninger på biennalens hovedkontor Performa Hub peker mot faglige ambisjoner.
Under en såkalt «Artist Class» med kunstneren Mai-Thu Perret torsdag 3. november uttalte Goldberg at biennalen bevisst har valgt å invitere mange kunstnere uten tidligere erfaring med performance. Det er et modig og interessant grep, som etter Perrets performance Love Letters in Ancient Brick førte til at kunstneren fremover vil fortsette å jobbe koreografisk og utøvende. På den annen side er de mindre erfarne performance-kunstnerne til tider noe naive i sin tilnærming og lar seg lett fascinere av mediet og dets muligheter i møte med institusjonen, publikum og feltets historie. Jonathan VanDyke har plassert sitt installasjonsbaserte kammerspill With one hand in between us på Scaramouche i en pågående «action painting», uten å tilføre andre elementer enn det rent performative.
En følelse av «deja vu» hviler over Boris Charmatz’ immaterielle dansemuseum Musée de la danse: Expo zéro. Det presenteres på Performa Hub som et verk uten objekter, der en gruppe på ti personer rommer «gester, historier og dans» som de spiller ut foran og sammen med tilskuerne. En av utøverne viser signaturbevegelser fra betydningsfulle koreografer innen moderne dans, og ber tilskuerne repetere bevegelsene etter ham. En annen utøver i verket kan gi deg litteraturtips mot at man snakker om seg selv i tre minutter. Verket ligner på Twenty minutes for the Twentieth Century av Tino Sehgal (samt flere av hans dialogbaserte verk), men uten å referere, kommentere eller å gi tilgang til denne informasjonen.
Det er imidlertid de provoserende, uformelle og surrealistiske prosjektene som synes å presentere de mest interessante innfallsvinklene på biennalen så langt. I Spartacus Chetwynds The Lion Tamer på New Museums Project room 321 får Chetwynd med venner og familie folk i alle aldre til å delta på et uttalt spetakkel, hvor man danser omkring, og klyver inn og ut av munnen på et mytologisk monster. Chetwynd iscenesetter ritualer lånt fra ulike kulturers historie og bygger disse dramatisk opp i samme stund som hun i Bertolt Brecht-stil skaper en fremmedgjøringseffekt ved å synliggjøre triksene sine. («Den siste biten ble skikkelig dårlig, ikke sant?» spør hun for eksempel tilskuerne sine på ett tidspunkt.) Denne glade amatørholdningen åpner for improvisasjoner som ville gå tapt under en strengere regi. I Jonathan Meeses War `Saint Just (First Flash) taler han foran et stort publikum i timevis. Retorikken er naziflørtende, og Meese ber blant annet alle med religiøs tilknytning om å flytte til et parallelt univers, og de resterende om nedlegge demokratiet for så å adlyde «The Dictatorship of Art». Bak den drøye humoren lå det uten tvil et behov for å adressere et felt som tidvis oppfattes som uanfektet. Folkemengden var ikke blitt merkbart mindre etter halvannen times frådende utskjelling, som kan bety to ting; at man fant et poeng i prosjektet hans, eller at man rett og slett var uanfektet. I Seven forsøker Mika Rottenberg og Jon Kessler å slå sammen konseptene «real time» og «film time» med et installert laboratorium ved Nicola Klagsbrun Project Space, der de to produserer «Chakra juice». I verket produseres og transporteres væsken med hjelp av kinetiske skulpturer, absurde treningsapparater og en sauna, via syv personer og deres syv forskjellige chakraer, fra New York til Savannene i Afrika. Den tilsynelatende mottakelsen presenteres på skjermer i laboratoriet som direktesending.
En av fordelene med disse kunstnerne er hvordan de bruker mediet aktivt og former det, uten bekymringer for å fornærme, provosere og forvirre publikum. De nevnte kunstnerne har enten en direkte tilknytning til Performa sin egen kuratorstab, og de ressurser det medfører, eller er performanceutøvere; to utgangspunkt som lar Performa være et sted for forskning innen feltet. Etter første uke med Performa 11 er over sitter man igjen med følelsen av at det mangefasetterte biennalepublikummet alle er forberedt på deltakelse og diskusjon på de fleste nivåer; og at de raskt snur i døren dersom prosjektet ikke holder mål.
