I et dust belyst kontorlandskap står en ung kvinne foran en tusjtavle og lager et tankekart. Hun streker opp piler mellom overskrifter som «you do you», «data obesity» og «quantum spirituality». Det minner om en investeringsbanks entreprenør-kampanje, men vi er faktisk inne på Berlinbiennalens nettsider. Den niende utgaven av biennalen, som er blitt en av de viktigste utstillingene på det europeiske kunstkartet, har fått en dypblå logo som til forveksling ligner logoen til Deutsche Bank. Slagord som «in search of the minimal viable biennale product» glir over siden. Åpningen av biennalen, som har fått tittelen The Present In Drag, finner sted i begynnelsen av juni.
DIS, den New York-baserte gruppen som er kunstnerisk ansvarlig for årets biennale, er kjent for å benytte seg av næringslivets estetiske språk og formidlingsstrategier. Minimum viable product er for eksempel et begrep fra markedsanalyse, og viser til et testprodukt som lar produsenten innhente respons fra potensielle kunder uten å avsløre produktets detaljer. Det er en snedig analogi til biennaleindustrien hemmelighold. I Berlin ble utstillingens nettside og visuelle identitet lansert i februar, mens kunstnerlisten først ble presentert i begynnelsen i mai.
I løpet av seks år har DIS gått fra å redigere et nettbasert livsstilsmagasin til å bli et profilert navn i kunstverdenen, med deltagelse i utstillinger på The New Museum og Museum of Modern Art. I DIS Magazine har essay av Hito Steyerl og Douglas Coupland blitt presentert side om side med musikkmikser, kunstnerpresentasjoner og ironiske motereportasjer – «This spring, socks with sandals are the sweetest taboo».
På nettet, der skillet mellom kunst og populærkultur er svakt, har denne uanstrengte flakkingen mellom teori og underholdning, kunst og kommersiell kultur truffet et stort publikum som spenner fra akademikere til tenåringer. Men etter at DIS fikk biennale-oppdraget, har de merket at mange er kritiske.
– Folk i kunstverdenen tar kategoriene sine veldig alvorlig, det gjør ikke vi. Det er ingen tvil om at DIS polariserer. Folk enten hater eller elsker oss, smiler Lauren Boyle, som møter Morgenbladet Kunstkritikk sammen med ektemannen Marco Roso i sentrum av Berlin. Vi befinner oss i forgården til Kunstwerke, Berlinbiennalens kunstneriske og administrative hovedkvarter, og det nåværende hjemmet til Boyle og Roso. Sammen med den andre halvdelen av DIS, Solomon Chase og David Toro, flyttet de til Berlin høsten 2015.
– Vi føler egentlig ikke at det er så annerledes å jobbe med en kunstinstitusjon som Kunstwerke enn det er å jobbe med et kommersielt sted som Red Bull Studios i New York. I stedet for å tilpasse oss institusjonene, har vi alltid fått dem til å passe oss. Vi beveger oss i dem som turister og prøver å teste grensene. Vi kan ikke late som vi er kuratorer, men omfavner heller det vi faktisk kan, sier Boyle.
Kulturelt skille
Det DIS virkelig kan, er å pirke i de allerede porøse skilleveggene som holder kunsten på avstand fra kommersiell visuell kultur, og de behandler begge sider like uærbødig. Tidligere i år var DIS ansvarlig for pressekampanjen til MoMAs fotoutstilling Ocean of Images, og løste oppgaven ved å gjøre drag queen og Melodi Grand Prix-vinner Conchita Wurst til gallionsfigur for museet.
DIS har én fot i kunstverdenen og én i mote- og reklameverdenen. Som mange andre forgjeldede kunststudenter i New York begynte de å arbeide i den kommersielle motebransjen, og fikk stadig mindre tid til å opprettholde sine kunstneriske praksiser. Ideen om å starte et nettmagasin kom i kjølvannet av finanskrisen, da de kommersielle oppdragene ble færre. I denne perioden hadde samtidig en ny generasjon kunstnere begynt å ta i bruk sosiale medier både som distribusjonsform og som materiale.
– Det var et merkbart skifte rundt 2010, både estetisk og kulturelt. Bruken av sosiale medier hadde for alvor festet seg, likevel var det få som dekket det som skjedde på nettet på nettet. Det føltes som et gigantisk hull, forteller Boyle.
Bildeseriene DIS publiserte var ofte tvetydige. En serie med dokumentasjonsbilder fra utstillinger ble for eksempel presentert som motereportasje, med modeller som kikket på verkene mens de bar på digre, blå Ikea-bager.
– Ingen ville vedkjenne seg bildene vi viste i DIS Magazine, reaksjonene var både «dette er ikke kunst» og «dette er ikke mote». Å stille spørsmål ved hva som er god smak har alltid vært det viktigste for oss. Det er sjelden kreditering i motereportasjene i DIS Magazine, og da er det i tilfelle kjedemerker som Target og JW Anderson. Vi har en total fascinasjon for alt som befinner seg i mellomsjiktet, sier Boyle og Roso.
Selv når DIS har gjort reklamekampanjer for luksusmerker som Kenzo, har det sett ut som de er laget for postordrekataloger, med flat belysning og menn som smiler tilforlatelig og vinker stivt mot kamera. Eksklusive bilder som mimer stock photography, generiske motiver fra bildebyråenes arkiver, har blitt DIS’ kjennetegn. De har til og med opprettet et eget bildebyrå, DISimages. En annen avlegger er nettbutikken DISown, der kunstnerdesignede forbruksvarer selges i begrensede opplag. Her kan man skaffe seg den meandermønstrede dorullen Waterfall signert Nick DeMarco ($150) eller Bjarne Melgaards saccosekk Trine Gro ($3,500).
Den danske kuratoren og skribenten Toke Lykkeberg har arbeidet med DIS flere ganger, senest i utstillingen Co-Workers på Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris i fjor høst.
– Slik jeg ser det, har DIS med sitt arbeid med mote fremhevet hvordan banale livsstilsforandringer speiler en større og mer kompleks verden i hurtig endring. Vi ønsket å arbeide med DIS fordi de opererer på flere nivåer samtidig.
Ifølge Lykkeberg fungerer DIS som et knutepunkt for et internasjonalt nettverk av kunstnere, et kollektiv for mange kollektiver:
– Internett og sosiale medier har muliggjort en ny liten kunstverden i tillegg til den som allerede eksisterte. Og ironisk nok er det i siste ende nettopp dette kunstverdenen vil ha.
Biennale i banken
– DIS var fullstendig upretensiøst i begynnelsen, vi var i hvert fall langt fra å forestille oss at vi en gang skulle kuratere en biennale. Det handlet alltid om vårt eget miljø og nettverk av bidragsytere, sier Boyle.
Kunstnere fra dette nettverket, som Katja Novitskova, Timur Si-Qin, Amalia Ulman og Ryan Trecartin, blir ofte nevnt når det skrives om det mye diskuterte begrepet «post-internett-kunst». Dette kan være en medvirkende årsak til at DIS fikk biennale-oppdraget. Samtlige av de nevnte kunstnerne deltar i årets biennale, sammen med blant andre Trevor Paglen, Adrian Piper og Camille Henrot. Av nordiske kunstnere deltar norske Yngve Holen, Torbjørn Rødland og Bjarne Melgaard, svenske Anna Uddenberg og danske Simon Dybbroe Møller. Norske Eirik Sæther skal bidra i et samarbeid med den australske mote- og kunstplattformen Centre For Style.
– En kunstner vil oppta en hel etasje i én bygning, mens en annen kun vil gjøre forsiden på katalogen. Flere av kunstnerne arbeider med biennalens «epidermiske» aspekter, huden som beskytter de større organene. Med hensyn til synlighet for kunstnerne er biennalen svært ubalansert, men den er designet slik at hvert enkelt aspekt er perfekt, sier Roso.
Foruten Kunstwerke består de større organene i årets biennale av Feuerlee-samlingen, en tidligere bunker i bydelen Kreuzberg; European School of Management and Technology, i bygningen som tidligere huset Statsrådet i DDR; og Kunstakademiet, som ligger like ved turistattraksjonen Brandenburger Tor. Foredrag og performancer finner sted i elvebåten Blue Star, som også skal operere som en alminnelig sightseeing-båt i utstillingsperioden.
Roso forklarer at særlig Kunstakademiet er et merkelig sted der arkitekturen minner om en bank eller en taxfree-butikk.
– Overgangene mellom kunstverkene og omgivelsene kommer til å være diffuse. Ideelt sett ønsker vi at du til tider skal glemme at du er på en kunstbiennale. Vi er også opptatt av det vi kaller et tilfeldig publikum, sier han.
Begrepet accidental audience ble først introdusert i et essay av kunstneren Brad Troemel. Troemels poeng er at idet kunstbilder deles og re-blogges på nettet, løsrives de fra sin opprinnelige kunstsammenheng, og blir konsumert av et ikke-spesialisert publikum. DIS Magazines brede popularitet skyldes også de ironiske bildenes delevennlighet. Men hvor godt lar det seg gjøre å løsrive verkene fra biennale-konteksten?
Roso innrømmer at det ville være en utfordring dersom «kontrakten» som gjør at publikum er klar over at de opplever kunst, blir visket fullstendig ut:
– I siste ende handler det om tilgjengelighet. Vi ønsker jo å fremheve kunstnerens stemme, ikke ødelegge for den.
Egentlig ønsket DIS å arrangere biennalen i banker og supermarkeder omkring i Berlin, noe som ikke lot seg gjøre. Ett bankbygg har de imidlertid fått tak i. Den amerikanske kunstneren Brody Condon skal arrangere en rollespill-performance i det Frank Gehry-designede hovedkvarteret til DZ Bank. 100 personer – mange fra Norge og Danmark, der live action role playing er særlig populært – kommer for å utføre en form for gruppeterapi spesialtilpasset næringslivet.
Kunstfeltets ubehag
Ikke alle er like begeistret for DIS’ lekne prosjekter. Den amerikanske kunstneren Jennifer Chan skriver: «DIS mag, jeg elsker og forakter deg. Du er den sømløse integreringen av mote, kritikk og nettkunst i form av en livsstilsnettside som tilbyr hippe moteguider, musikkmikser og kunsterproduserte fotoserier.»
I likhet med mange av sine generasjonsfeller, er DIS ikke entydig kritiske til konsumkulturen, men åpner for mange typer forbindelser mellom teknologi, merkevarer og medier. Men er de dermed kapitalens medløpere? Går man igjennom DIS Magazine, er det lite som tyder på at de eksplisitt bejaer markedet. Her kan man finne spesialutgaver om økopolitikk og dilemmaene med stordata, og intervjuer med blant andre Martha Rosler og Thomas Hirschorn, kunstnere som gjerne blir plassert i en «kritisk» tradisjon. Og i motsetning til andre kunstpublikasjoner, finner man ingen annonser i DIS Magazine.
Roso og Boyle sier selv at de ser DIS som et rom der ideer og verdisystemer gjengis i sine mest markerte former, snarere enn å bli uttrykkelig analysert og kritisert.
Den Oslo-baserte kuratoren og skribenten Agatha Wara kuraterte en utstilling i samarbeid med DIS i 2014:
– Jeg tror det dreier seg om et tilfelle av kritisk masse. I DIS Magazine fant så mange unge kunstnere et sted som reflekterte deres virkelighet og interesser, at det ble «kritisk» levedyktig – en greie. Til slutt kunne ikke dette ignoreres av kunstfeltets kritiske apparat, selv om de hatet DIS’ apolitiske vibber.
Jeg spør Toke Lykkeberg om hva han tror DIS’ nåværende posisjon sier om tilstanden i kunstverdenen.
– Slik jeg ser det, har vi med denne kunstscenen endelig trådt ut av det såkalte lange 90-tallet. Den engasjerte kunstens ideal er ikke lenger sosialarbeid. Kunst kan være politisk uten å være enøyd programmatisk. Kunst kan være underholdende uten å være fordummende, og så videre.
– Men representerer DIS en virkelig endring?
– Overordnet forblir nok kunstverdenen mer aristokratisk enn demokratisk. Det er en verden der mange har interesse i å forandre for å bevare, og ny kunst og teori benyttes ofte for å oppdatere gamle dagsordener i stedet for å sette nye. Men DIS er preget av en nettkultur hvor alle kan agere kunstnere og kuratorer. Jeg er hverken fremtidsforsker eller teknologisk determinist, men hvis kunstverdenen virkelig blir disrupted, kommer det kanskje ikke fra DIS & Co. Det kommer kanskje snarere fra Silicon Valley, som mange yngre kunstnere allerede er opptatt av.
Selv er Boyle og Roso bevisst på at vilkårene har endret seg. Når biennalen er over, skal virksomheten til DIS reorganiseres, sier de.
– Dette er definitivt det rette tidspunktet å gjøre det, for det er ikke lenger noen mangel på oppmerksomhet omkring kunstnerne vi har promotert. Det som var viktig i begynnelsen, virker ikke lenger så prekært. Da vi startet DIS, føltes det som vi sto på utsiden, nå er vi selv i ferd med å bli en institusjon.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 2 2016.
