Mini tv-serien Post-Capitalist Architecture-TV følger Joar Nangos forberedelser til Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall. Panoreringer over snødekte fjellandskap kryssklippes med videointervjuer av kunstnere, forskere og historikere, projisert på et lerret av grovt sammensydde kveitemagesekker, inne i en rød Mercedes Sprinter, for anledningen innredet som TV-studio, med lys, skinnfeller og en knitrende, liten vedovn.
Ifølge jurist og musiker Ánde Somby, som dukker opp i andre episode av Nangos miniserie, er denne oppfinnsomheten typisk for den samiske kulturen. Han omtaler den som «the joik way of thinking», en filosofi som løfter frem evnen til å improvisere i møte med uforutsette hendelser. Miniserien, fotografert og produsert i løpet av to uker av Ken Are Bongo, er Nangos respons på situasjonen skapt av koronapandemien som gjorde at festivalutstillingen hans, som opprinnelig skulle åpnet i mai, måtte utsettes til september.
I produksjonen, som i Nangos kunstnerskap forøvrig, er samisk arkitektur et gjennomgående tema. Nango er utdannet arkitekt og mange av arbeidene hans tar form av arkitektoniske rom for kunnskapsutveksling og sosiale møter. Siden 2010 har Nango samarbeidet med Håvard Arnhoff og Eystein Talleraas i det aktivistiske arkitektkontoret Fellesskapsprosjektet å Fortette Byen. Sammen skapte FFB blant annet Den norske Rom-ambassade (2012), et midlertidig forsamlingshus på Tullinløkka i Oslo, som synliggjorde romenes mangel på offentlige samlingssteder i Norge.
Mobilisering av fellesskap og problematisering av utenforskap er sentralt i Nangos kunstnerskap, og disse temaene formidles ofte med humor og sjenerøsitet. Sammen med blant andre forfatteren Sigbjørn Skåden og kunstneren Tanya Busse, lagde Nango et samisk kasino i det nedlagte bedehuset i Nordkjosbotn, i 2015. På Golden Ája Lapland Casino & Motel kunne besøkende gamble og drikke bjerkesaft-cocktails mens de reflekterte over urfolks rettigheter til land og vann.
Før Documenta 14 i Athen og Kassel i 2017 kjørte Nango Sprinteren sin de vel 5000 kilometerne fra Tromsø i Nordnorge gjennom øst-Europa til Athen. Turen tok tre uker, og underveis sanket han materialer og brukte bilen som atelier før han etablerte en base i en skraphaug i Athen. «Jeg forsøkte å kartlegge Europa som noe bortenfor puslespillet av nasjonalstater og EUs økonomiske og politiske størrelse», forklarte Nango i et radiointervju.
Installasjonen hans i atriet på Musikkonservatoriet i Athen, European Everything, besto av jekkestropper, telt og skinnfeller spent mellom trærne. Lilla neonlys og et lydspor av Anders Rimpi, med dryppende vann, elektrisk støy og sørgmodige blåseinstrumenter ga scenografien en atmosfære av samisk cyberpunk. Gjennom utstillingsperioden organiserte Nango performance, joik, matlagning og verksteder.
European Everything knyttet sammen objekter, tradisjoner og stemmer fra Europa og kunsthistoriens periferi. «Från denna upp-och-nedvända position kan de skandinaviska ländernas historia bërättas ur ett samiskt perspektiv,» skrev Frans Josef Petersson om Documenta 14 i Kunstkritikk, og forsvarte utstillingens tese om at dekolonisering av kunsten begynner med å avlære «det vi redan vet».
Joar Nango kjører fortsatt den samme bilen når han denne sommeren ferdigstiller Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall. I tillegg arbeider han med et verk til åpningen av Nasjonalmuseet til neste år. Kunstkritikk møter Nango i det nye hovedbiblioteket i Bjørvika.
Jeg ville ta deg med hit fordi du har jobbet mye med å lage møteplasser for å tenke på og diskutere arkitektur. I 2007-2009 lagde du fanzinen Sámi huksendáidda (Samisk byggekunst), om samisk arkitektur, og på Festspillene i Nord-Norge i 2018 presenterte du Girjegumpi (Samisk arkitekturbibiliotek), et mobilt arktitekturbibliotek. Er TV-produksjonen for Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall en forlengelse av disse prosjektene?
Jeg er både flau og stolt når jeg sier at jeg fortsatt arbeider med de samme problemstillingene som da jeg var student for snart 15 år siden. Det har alltid vært en pedagogisk nerve i arbeidene mine, men jeg har kommet ganske mye lenger, spesielt i måten jeg jobber med romlige problemstillinger.
Post-Capitalist Architecture-TV ble veldig meg selv. Jeg liker å gi plass til språk, tanker og det undrende i en innpakning som er direkte og spontan. Formen var rask å lage, den er gjort med et minimalt budsjett, kun to uker på filming og redigering. Jeg prøver å skape et eksistensielt rom for problemstillinger som ikke får plass innenfor arkitektur. Det handler om nomadisme og byggeskikk, og den arkitekturen som er veldig definert av det nordlige landskapet, menneskelig behov og snarrådighet.
For meg er nomadisme det mest stedsspesifikke som finnes. Det handler om forflytting innenfor et landskapsområde i en årlig ganske lik syklus. Fra gammelt av har det vokst frem en samisk kultur som ser omgivelsene på en veldig pragmatisk måte. I vår samtid ser vi de samme fenomenene, men veldig annerledes, det er en livsstil sentrert rundt biler og motorkjøretøy, ofte mindre romantisk og bærekraftig, men i ekstrem nærhet til naturen og landskapet.
Dekolonisering er et begrep som går igjen i samtalene du har i PCATV. Kjenner du deg hjemme i den diskursen?
Nei. Jeg har bevisst unngått å bruke begrepet fordi jeg føler at det er et språk som fortsetter å polarisere en allerede polarisert debatt, på kolonialismens premisser. Likevel blir dekolonisering brukt så mye at det ville vært naivt av meg å late som om det ikke finnes. I den siste episoden snakker jeg med Liisa-Rávná Finbog, en samisk museolog, som introduserer utrykket «to indigenize». Dette er et mer aktivt begrep som prøver å snakke om de samme tingene, men ut fra et autonomt urfolksperspektiv. Det dreier seg mer om tradisjonskunnskap, håndverk og måter å forholde seg til landressurser og selvbestemmelse.
Urfolksperspektivet representerer en kritikk av den vestlige kunstkanon, og rommene du lager leser jeg som en type institusjonskritikk. Nå arbeider du med Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall, og et verk til åpningen av det nye Nasjonalmuseet i Oslo. Hvordan er det å arbeide med disse store institusjonene?
I Bergen har det vært problemfritt, institusjonen er relativt liten og med korona har vi blitt tvunget inn i en forhandlingssituasjon. Det er betryggende å se at folkene på kunsthallen er med på å definere, strekke og tøye institusjonens roller. På Nasjonalmuseet fremstår situasjonen motsatt, den lukker seg, kanskje fordi institusjonen er så stor og ingen vet hvordan det nye bygget funker ennå.
I fjor stilte jeg ut på National Gallery of Canada i Ottawa. De har en urfolksavdeling med egne kuratorer som hegnet om prosjekt mitt fra et tidlig tidspunkt. Jeg ønsket å jobbe med garving av skinn, med åpen ild på trappa til museet. Det syntes de var en god idé, og de hjalp meg i hele forhandlingsprosessen med myndighetene. Det handler egentlig om å stole på hverandre.
Bør de norske museene ha egne urfolkskuratorer?
Det er nødvendig at våre norske institusjoner tar innover seg og legger til rette for andre og mer kulturelt spesifikke måter å jobbe på. Det er veldig viktig at institusjonene klarer å være med på det tidlige stadiet i produksjonen, og gi plass til noe de ikke nødvendigvis vet hva er, og som de kanskje heller ikke klarer å gi en verdi.
Opplever du som «minoritetskunstner» å bli presset inn i stereotypier?
Ja. Men samtidig som jeg unngår å definere meg selv bare gjennom det politiske, prøver jeg å ta med veldig mange sider av meg selv inn i arbeidene. Det er mye som forsvinner når en jobber med kunstneriske problemstillinger på en veldig aktivistisk, politisk retta måte. Jeg kan fort skli helt ut og bare fjase, jeg har mye følelser og stemninger, og jeg blir deppa hvis jeg bare skal sitte og krangle om politikk. Samtidig er jeg interessert i å undersøke om kunsten kan stå på krava og være politisk, men også leken, inkluderende, og kanskje sensitiv.
Men er du redd for å bli brukt av institusjonene, som et slags samisk alibi?
Vel, et prosjekt jeg arbeider med er Rom-ekspertene. Etter å ha møtt mange rom-eksperter erfarte jeg at flere hadde personlige ambisjoner investert i sin egen ekspertise. Da vi møtte romene selv falt mye mer på plass, så vi sluttet å forholde oss til ekspertene. Av og til ser jeg det samme i det samiske kunstmiljøet, at kuratorer kommer utenfra og leter etter noe som speiler deres politiske bilde av verden.
Mitt verk European Everything, på Documenta, føler jeg ble farga av en slik kurator-politisk ambisjon. Verket ble presentert og kontekstualisert oppimot den brede samiske deltakelsen i utstillingen, mens prosjektet jo hadde et annet og mye mindre definert, kulturelt perspektiv.
Samtidig var den samiske deltakelsen mye viktigere enn at mitt personlige kunstverk skulle få eksistere så fristilt som jeg hadde planlagt. Jeg har ingen problemer med at det ble som det ble, men dette er likevel interessante diskusjoner. Kristin Tårnesvik, Geir Tore Holm og den generasjonen samiske kunstnere har jobbet mye med dette, og problematisert hvordan de alltid blir betegnet som samiske kunstnere, selv om de er så mye mer. De har tatt opp den diskusjon så mye at de nesten har gjort seg selv ueksotiske. Samtidig observerer jeg at mange kuratorer som kommer utenfra gjerne vil ha det eksotiske, fordi det eksotiske er et middel for å fronte noen av de aller største diskusjonene i vår tid.
Jeg er generelt opptatt av at det samiske kulturelle rommet skal være fleksibelt nok til å romme kontrasterende politiske synspunkter. Én av mine fettere fra Kautokeino har livnært seg i gruvedrifta på Biddjovággi på 80-tallet. Jeg kjenner få med mer samisk kulturell ballast enn akkurat han.
Apropos alibi. I 2010 inviterte Fellesskapsprosjektet å fortette byen til åpningen av Den Norske Rom-ambassade. Et problem som raskt melder seg i denne typer relasjonelle arbeider, er den potensielle instrumentaliseringen av menneskene som bruker verket, eller som situasjonen er til for. Hvordan arbeidet dere med den problemstillingen?
Vi fikk en del kritiske spørsmål, men faktisk bare fra kunstnere. Vi var nok en blanding av naive og uerfarne, men også fristilte, fordi vi jobbet helt utenfor institusjoner og fordi vi hadde null penger. Det gjorde at tilliten ble bygget opp uten store forventninger. En viktig del av svaret handler om forskjellen mellom arkitektur og kunst. Det relasjonelle er en bærende og pragmatisk forutsetning for all arkitektur. I rom-ambassaden bygde vi noe helt pragmatisk, et «uenighetsrom», vi unngikk bord og stoler, det verbale språket, og all praten om roller og representasjon. Kanskje fremsto vi som duster, men til syvende og sist var det en fordel at vi ikke pratet så mye. Vi var heller til stede med respekt og sjonglerte i samarbeidet med mange forskjellige og ofte uenige rom-grupper.
Du veksler mellom å definere deg selv som kunstner og som arkitekt. Er det en måte å komme seg unna slike problemer?
Det er i alle fall en fare for å fremstå som litt unnvikende. Men for meg er det et viktig og kreativt frirom. Jeg er opptatt av det menneskelige og komplekse, og av å bryte ned polariserte motsetninger. Så jeg forholder meg til en flyt mellom arkitektur og kunst. På samme måte tenker jeg forskjellene mellom det samiske og det norske ofte polariseres, det er en statisk måte å forstå kultur på.
TV-episodene er varsomme, inviterende og tempoet er lavt, mens prosjektene du har skapt med FFB er mer preget av det man kunne kalle guttastemning. Er det motsetninger?
I FFB har vi skapt mange begreper: «uenighetsrommet», «motstandsmyra», «partycipation». Og «dudeism». Dude-faktoren er skammelig høy og det har blitt vanskeligere å forholde seg til den siste tiden. Det er så banalt og primitivt, men det handler om å leke godt sammen. Ved å definere vår egen dude-ism har vi blitt bedre på å dekonstruere dude-faktoren. Men det er vanskelig siden det også har vært en del av arbeidsmetoden vår. Samtidig har det også vært én av grunnene til at FFB har vært mindre aktiv den siste tiden, og det er trist. Likevel er det så mange andre viktige strømninger i samfunnet som jeg ønsker å gi plass i mitt kunstnerskap, kanskje vår tid er over?
La oss avslutte med Festspillutstillingen, hva skal du vise?
Vi lager en parallell FFB-utstilling som en slags avslutning på de ti siste årene hvor vi blant annet skal i gang med å produsere FFB-plata på Vinyl. Så er det min separatutstilling i de fire andre salene. Jeg jobber videre med en del ulike kollektive prosjekter, alle handler om undersøkelser av historisk og samisk arkitektur. Vi tar PCATV med videre med Ken-Are, og i Nomadic Library-prosjektet jobber jeg og Tanya Busse med poeten Marry Somby for å gjenutgi noen fantastiske produksjoner hun har hatt liggende lenge. Også Girjegumpi da, inne i det lille arkitekturbiblioteket skal Anders Sunna male videre på sin takfreske, et drømmelandskap av samiske byggverk. Så jobber jeg med noen telt-skulpturer i samarbeid med duojáren Katarina Spiik Skum. Vi skal også ta i bruk Festplassen og lage noen produksjonssitusasjoner rundt Sprinteren, med Lajos Gabor, en romsk koppersmed jeg har jobbet med, pluss at jeg skal røyke noen papirskulpturer.
Du snakker om å ikke planlegge. Frykter du at utstillingen kan kollapse før åpningen?
Nei, jeg er mer redd for at den blir for godt planlagt! Jeg prøver alltid å holde igjen og å ta vare på energien som oppstår i installeringen før åpning, at det er intenst og impulsivt. Noen får panikk, men jeg liker å ha med andre kreative for å skape noe flere har eierskap til.
Er det dette som er det «joik way of thinking»?
Ja, det handler om å skape fellesskap rundt avgjørelser. I arkitekturen er det en metode for å slippe til naturen og det uforutsette, og det er for meg essensen av den samiske kulturen: tilstedeværelse i landskapet, å aldri bli ferdig med noe, og alltid forholde seg til en evig flyt.
