Hvis der er ét ord, der hører til efterårets vokabularium, så er det melankoli. Og skulle man have brug for en indføring i efterårsmelankoli, kan man næppe finde noget bedre sted at tage hen end Kensington Gardens. Nu, hvor sommeren er ovre, er Bjarke Ingels grandiose (eller pompøse, afhængigt af synsvinkel) pavillon ved at blive ædt op af en kran, der reducerer dens kurvede linjeføring til en stak kasser. Selv om solen skinner og kaster et smukt skær over træerne, er dens lys mere et minde om varme end noget andet. Selv Alex Katz’s Ada, den elegante, sorthårede kvinde, der pryder vejrhanen, og som skuer ud over nedtagningsstedet fra sit høje udsigtspunkt på en stålpæl, har et sentimentalt skær over sig, mens hun bevæges af den kolde vind og minder de forbipasserende om mørket og kulden, der er på vej.
Den melankolske fornemmelse varer ved, når man træder ind i Marc Camille Chaimowiczs udstilling på Serpentine Gallery. Afdøde David Bowies velkendte stemme hjemsøger et rum, der virker forladt, overstrøet med efterladenskaberne af en fest, og gennemstrømmet af kulørt lys, der reflekteres af diskokugler. Ordene «Enough Tiranny» står skrevet som graffiti på væggene. Ikke alene føles det hele som et deja-vu; det er det faktisk også.
Installationen blev udtænkt i 1972 til Serpentine Gallery, der på det tidspunkt to år forinden var blevet omskabt til et galleri efter at have fungeret som parkcafé siden stedets opførelse i 1930’erne. Værket var det andet «scatter environment», kunstneren udførte (en betegnelse, der trækker tråde tilbage til Allan Kaprow og Robert Morris). Det første var Celebration? Realife, som han skabte til Three Life Situations på Gallery House London nogle få uger forinden, hvor også Stuart Brisley og Gustav Metzger deltog. Gennem hele udstillingsperioden på Gallery House sov kunstneren i et rum ved siden af. Han tog imod de besøgende, bød dem på te, indbød til samtale og sørgede i det hele taget for, at de besøgende blev aktivt involveret. De myter, som hurtigt kom til at omgærde dette værk, gjorde det til et vigtigt pejlemærke for mange af de unge kunstnere, der i 1990’erne stræbte efter at omdefinere de deltagerorienterede kunstneriske strategier.
Men kunstnerens rolle var kun ét af de emner, der var på spil her. Måske endnu mere væsentligt udfordrede værket selve vores forestilling om udstillingsrummet i og med at den hvide kube blev rammesat på ny som et rum, der var møbleret af og for kunstneren. Eller, hvis vi følger tanken længere ud; forestillingen om, at ethvert rum kunne være et udstillingsrum. Ethvert rum i ethvert hjem viser jo allerede genstande, der afspejler beboernes historie, vaner og smag – og fungerer som steder, hvor ting kan fremvises, hvor ritualer udføres, hvor man performer. I sin egenartede kunstneriske afsøgning af begrebet hjem vendte kunstneren i stigende grad sin opmærksomhed på møbler som begreb og skabte dermed det, man kan betegne som en hel World of Interiors (2006). Værket, der bærer denne titel, opstod ud af et bestillingsarbejde for magasinet af samme navn.
Chaimowicz var blevet bedt om at skrive en kunstnerudtalelse som bidrag til en billedreportage, men hans tekst blev afvist som værende for intellektuel. Som modsvar tog kunstneren aprilnummeret 2006 som skabelon for en kunstnerbog, der nu er legendarisk: De enkelte ark dækker en hel væg i galleriet og kortlægger hermed et helt landskab af refleksioner over kunstnerens arbejde i form af tekster, fotografier og collager. Her ser man hele kunstnerens omfattende oeuvre af genstande til hjemmet, møbler og indretningselementer: bogstativer, småborde, tæpper, tapeter, gardiner – og deres inspirationskilder, lige fra Proust to Madame Bovary. På udstillingen fastholder de enkelte værker stadig en særlig tvetydighed; de er tydeligvis funktionelle, men er samtidig intensivt dekoreret med linjer og farvefelter, som var de camoufleret og gemmer sig lige for næsen af os. Hvad er privatsfæren, hvis ikke netop et rum, man kan trække sig tilbage i?
Man Looking Out of Window (for S.M.) fra 2006 illustrerer denne tankegang. Et sort-hvidt fotografi af en høj, rygvendt mager mand, der kigger ud af et karnapvindue med gardinerne halvt trukket fra. Det er ikke nogen anonym voyeur, men hans ansigt kan ikke helt genkendes. Hans ene hånd er løftet, fastfrosset, som var han i færd med at skitsere omridset af en tanke. Et lille bord designet af Eileen Grey, hvorpå der står et tændt stearinlys, suppleres af en lille reproduktion af Gustave Rodins Kysset, her placeret i en udsat stilling ved den portrætteredes fødder, som om den når som helst kunne blive væltet. En aflang rekvisit eller skulptur giver billedet en særlig surrealistisk atmosfære; en genstand, der strækker sig fra gulv til loft, kurvet på den ene side og lige på den anden. En halv buegang, elegant og uforklarlig – også selv om den måske er inspireret af en detalje fra Kurt Schwitters’ Merzbau (som oprindeligt blev opført i kunstnerens egen stue). Den introducerer et skalaforhold i en sammenhæng, der allerede er fuld af hentydninger.
Privatliv og hjemmeliv kan virke som besynderlige emner at beskæftige sig med, ikke mindst indfanget af de besøgendes snapshots med telefonen. Måske har tyrannibegrebet forskubbet sig til en anden sfære? Det er absurd, men for at kunne holde fokus er jeg nødt til at sætte min mobil på flight mode. Selv hvis jeg ønskede det, er det umuligt at undslippe denne nutidens melankoli. Det er efterår, det er koldt udenfor, og det føles rart at være indenfor, i min egen «world of interiors» – og se ud ad vinduet.
