Når det kommer til Norges bidrag på den 56. Veneziabiennalen, er det for en gangs skyld veldig nødvendig med en introduksjon. Om tidligere valg av kunstnere ikke har vært direkte opplagte, har de i det minste vært, i mangel av et bedre ord… forventet. Camille Norment er et uventet valg, men da jeg fikk nyheten føltes det som en oase av muligheter i en ørken av forspilte sjanser. Lettelsen min hadde ikke å gjøre med hennes temporale og soniske tilnærming til kunst, selv om musikk er en av de få tingene jeg setter pris på uten noen form for innsikt, til den grad at min opplevelse av lyd grenser til det magiske. Jeg ble lettet fordi selv om hun bor og arbeider i Oslo, så er hun ikke norsk, og ikke engang fra vårt kontinent. Jeg synes det er konstruktivt at denne grensen er blitt relativ også innenfor kunsten, for i praksis, om ikke i teorien, er kunstverdenen ganske så konservativ. Men med den siste serien av utstillinger på Office for Contemporary Art Norway (OCA) har den nye ledelsen vist en smule mer ambisjoner enn å skape nettverk internt i maktstrukturene i kunstverdenen. Kanskje, endelig, skal en institusjon i Oslo bli i stand til å generere noe som kan vekke opp en politisk sovende kreativ nasjon. Da jeg var på vei til Camille Norments studio rett før hun var på vei til å dra til Venezia, hørte jeg et rykte om at hun kom til å transformere det skandinaviske tempelet innenfor modernistisk arkitektur. Jeg har alltid hatt sansen for knust glass, men i de siste fire årene har konnotasjonene relatert til knuste bygg blitt problematiske i dette landet. Uansett, det du ikke kan konversere kan du ikke lege.
Du gjør en dekonstruksjon av den nordiske paviljongen i Venezia?
På en måte. Selv om det ikke var motivasjonen min i utgangspunktet, ser jeg helt klart at det er en lesning som blir aktualisert i dette verket. Det sprang i stor grad ut av forholdet mellom musikk, lyd og kropp, og hvordan det fungerer i relasjon til nytelsesopplevelser og sensurerte erfaringer opp igjennom historien og i dag. Da jeg kom til paviljongen, ønsket jeg å tilbringe tid i den mens den var tom. Etter første besøk i september, mens arkitekturbiennalen fremdeles stod, bestemte jeg meg for å dra tilbake i desember, da stedet var øde. Da forstod jeg hva slags fantastisk konstruksjon det er, dette bygget som har blitt så fetisjert på grunn av sin nydelige kropp. Det fikk meg til å utvide ideen, fremdeles innenfor rammene av musikkens forhold til menneskekroppen, men jeg valgte å integrere den arkitektoniske kroppen i helheten.
Mye av studiene jeg har gjort er knyttet til oppfatningen av hysteri, og da spesielt hysteriet på slutten av 1700-tallet, i sammenheng med musikk. På den tiden hadde de en forståelse av det menneskelige nervesystemet som var etter modell av strengeinstrumenter, og da spesielt vindharpen. Denne harpen var kun en hul boks med strenger på. Man plasserte den i et åpent vindu, og vinden strømmet igjennom den og spilte på strengene. Dette skapte en slags atmosfærisk musikk. Det er et veldig gammelt instrument, men det hadde en oppblomstring på slutten av 1700-tallet.
Så vinden komponerer musikken.
Ja, vinden spiller. Det er instrumentets umiddelbare skjønnhet. Ved hjelp av disse strengene forsto de fenomenet sympatisk resonans, eller medsvingning. En streng vibrerer, etterfulgt av den neste, litt som en hardingfele: Når du aktiverer de øverste strengene på fela, så vil resten av strengene begynne å vibrere og lage overtoner. Sympatisk resonans var på den tiden viktig i forsøkene på å forstå hvordan nervesystemet fungerte. Det interessante er at de mente at poeters indre skulle fungere på denne måten, og ideelt sett være så sensitivt for omgivelsene at informasjonen som strømmet igjennom tiden skulle strømme igjennom dem like naturlig som vinden.
Noe som gjorde poeten til et medium.
Ja, nettopp. Men så endret mentaliteten seg, og de begynte å tenke; hvem ønsker vel å være et passivt objekt som venter på å bli stimulert av noe utenfor? Isteden vendte de seg til tanken om at poeten skulle skape vindkraften og flytte på ting med sin egen styrke. Samuel Taylor Coleridge skrev to dikt om vindharpen.
Med tanke på hysteri så var dette også en fase hvor vitenskapen forsøkte å forstå hva som skjedde i tankeprosesser i hjernen, og da spesielt oppførsel som var utenfor de sosiale normene. De gjenkjente visse «tendenser», spesielt hos kvinner, men var blinde for at årsaken kunne være faktorer i miljøet. På grunn av teorien om nervesystemet i relasjon til musikk og sympatisk resonans, trodde de at det var en god idé å behandle folk ved å plassere dem i lukkede omgivelser. I omgivelser der de ikke hadde tilgang på noen stimuli skulle de automatisk bli bedre. Dette var mentaliteten på den tiden, men litt senere mente de at det motsatte var tilfelle, og overdreven stimulering ble den nye kuren.
Vel, vi har vel i mer eller mindre grad fremdeles en oppfattelse av at beskyttelse fra ytre stimuli er en form for kur.
Jeg vet. Ironien her er at i mange av disse tilfellene var kvinnene forstyrret fordi de levde et liv i isolasjon, i en opphøyd tilstand og stillstand. De fikk ikke lov til å leve som reelle kropper. Så da kom de opp med ideen om overdreven stimulering som kur, og det er her vibratoren kommer inn i bildet. På den tiden var ikke vibratoren tiltenkt noen seksuell funksjon overhodet. Det er vanskelig å akseptere den tanken, men hvis du leser dokumenter fra Viktoriatiden ser du at leger snakket om at de fikk kramper i hendene i forsøk på å stimulere kvinner. De forsøkte å skape disse kraftige sammentrekningene, som ikke på noen måte var regnet som seksuelle, men heller en kur for understimulerte kropper. Dette er interessant i relasjon til forståelsen av phenokroppen og musikk, og sensuren som har hvilt over musikken som en skygge. Selv hardingfela ble forbudt, fordi den ble regnet som djevelens instrument, men hvorfor? Fordi den virket stimulerende og mystisk. Den ga deg gåsehud. En dyktig felespiller kunne sette deg i transe, og dette ble vurdert som spesielt farlig for unge kvinner, fordi seksualitet spilte en rolle. De var redd for at disse unge kvinnene skulle bli forført av musikken.
De misforstod absorpsjonen som seksualitet?
Musikk er en høyst seksuell erfaring. Dette vet vi. Og det er helt åpenbart. Nå er det til og med bevist av nevrovitenskapen, så mye av denne frykten skyldtes det folk faktisk kunne kjenne i kroppene sine. Denne formen for musikalsk stimulering hadde de ikke noe grunnlag for å forstå, og de som ønsket å opprettholde visse grenser i samfunnet stemplet det som utuktig. Det var en uting som måtte slås ned på. Glassharmonikaen ble i senere tid utsatt for noe lignende, fordi den ble brukt til å helbrede kvinner. Den ble mistenkeliggjort og fryktet fordi den ble satt i sammenheng med seksualitet, men også på grunn av kraften den var forbundet med. De tenkte at hvis dette instrumentet hadde makt og styrke til å helbrede deg, kunne det kanskje også gjøre deg syk, og til og med drepe deg.
Litt som frykten vi har for videospill nå.
Det er ikke helt det samme. Selv om aggresjon kan være seksuelt stimulerende, så er det en vesensforskjell med tanke på typen forførelse. Men produksjonen av adrenalin er helt klart en forbindelse mellom de to mediene. Jeg tror dette er noe å ta på alvor, for mennesker kan bli veldig dratt inn i videospill, i så stor grad at man til slutt kan miste assosiasjonsevnen når man ikke er i den virtuelle verdenen.
Det absorberer hele virkelighetsforståelsen, mens musikk setter en strek under din egen tilstedeværelse i livet.
Musikk stimulerer både kropp og sinn, og den kombinasjonen ble oppfattet som overskridende. Man kan bruke den elektriske gitaren som et eksempel, med hordene av hylende tenåringer som samlet seg på rockekonserter. De mistet seg selv totalt. For den konservative generasjonen før dem ble det lett å vurdere dette som en form for hjernevask, og at de faktisk ble reelt gale, noe som ikke ble sett på som en positiv ting.
Mange av disse tenåringene reagerer nesten som karismatiske kristne i disse sammenhengene.
Denne typen karisma tilhører ikke religion, men ble brukt av vekkelsesbevegelser. Det var ikke alltid kirken som satte grenser for denne typen utfoldelse, ofte var det helt vanlige nabolag som ønsket seg snille barn. Forholdet mellom fysiske stimuli og budskapet i tekstene, og da spesielt budskapet om opprør blandet med musikk, gjør dette fenomenet så potent. Jeg studerte en rekke av disse fryktreaksjonene, og de var særlig fundert i hysteri, i utgangspunktet. Dette ledet meg til å tenke mer generelt på eksitasjon, dette øyeblikket når noe blir rystet. Denne rystelsen kan være orgasmisk, ekstatisk eller som en destruktiv kraft. Ingenting er definitivt ennå, det er kun et øyeblikk av opphisselse som ikke har nådd noen konklusjon; med andre ord en suspensjon. Jeg satte dette i sammenheng med vinduene. Glasset ble en membran for paviljongen, en form for hud. Glass fungerer som en grense. Tilsynelatende er det ikke der, men i realiteten er det en blokkering, hvor disse ideene om usynlige lag som hindrer mennesker fra å være sosialt og økonomisk mobile eller likestilte, tillates å vokse fram. Etymologien til ordet vindu (window) er gammelnorsk; «vindauge». Når man sier det kan man nesten høre transformasjonen av ordet over tid, og hvordan det beveget seg fra dialekt til dialekt, for så forflytte seg over havet. Ord er slik sett fascinerende historikere. «Window» stammer altså fra «vindauge», som betyr «vindøye» eller «vindens øye». Før glass ble gjengs bruk hadde folk bare et hull i veggen der vinden kunne slippe inn. Dette var vindens øye, fordi det lot vinden komme inn i huset. Selv om man siden plasserte et glass i dette hullet, beholdt man navnet. I mange gamle hus finner man fortsatt ventilasjonssjakter med direkte tilgang til utsiden for å bedre sirkulasjonen av luft. En annen metafor for vind er ideen om å se på vinden, eller lese vinden, for å forstå hva som skjer i omgivelsene. Vinden blir brukt i mange sammenhenger som et symbol for og en bærer av forandring.
Zeitgeist.
Okwui Enwezor hadde tidlig en uttalelse om biennalen der har refererte til et Paul Klee-maleri, hvor historiens engel er fastholdt i dette intense øyeblikket der han blir blåst inn i framtiden av historiens vindkast. Det vurderte jeg som en ny kobling, med tanke på vinduene som membraner, for da handler det ikke kun om den nåværende, fysisk tilstedeværende paviljongen, men også om forandringer igjennom historien – eksitasjonens status. Vi er konstant i en form for flux av forandring som krever en plausibel lesning. Vi trenger pusterom for å lese vinden.
Spesielt nå, når det virker som om hele verden er i ferd med å implodere.
Mitt utgangspunkt var et veldig spesifikt og mikroskopisk element av hysteri, musikk og vibrasjon. Det brakte meg til dette zeitgeist-orienterte speilet, der man stirrer inn i framtiden. Samtidig ønsker jeg ikke at mine betraktninger rundt dette skal ha for stor grad av intensjon, for selv om jeg har mye å si om min inspirasjon ønsker jeg ikke å lage en bruksanvisning for lesningen av verket. Det finnes utallige lesninger; en historisk lesning, en lesning knyttet til musikk og teknologi, selv en feministisk lesning er plausibel. Det er mange muligheter som jeg håper noen vil ta tak i.
Men du ønsker også at installasjonen skal fungere som ren erfaring, eller hva?
Definitivt.
Hvor design og form, i denne veldig uorganiserte og samtidig organiserte installasjonen, interagerer med musikk.
Tenker man på musikk i samhandling med kropp i dag, og på musikk som et verktøy, har vi blitt så vant til å manipulere. Det er enkelt å framkalle tårer med dette mediet. Musikk blir i vår samtid brukt som et verktøy for å bevisst bryte mennesker ned.
Som et torturverktøy? Hvilken form tar det?
De har brukt det på Guantanamo Bay, der de for eksempel brukte kjenningsmelodien fra Sesam stasjon, som var ment som et veldig konstruktivt og pedagogisk TV-program. De spilte denne barnesangen ekstremt høyt, helt på grensen til å skape kroniske hørselsskader, i 72 timer. Igjen og igjen og igjen og igjen.
Det er komplett horribelt.
Ja. Kan du forestille deg noe så grufullt.
Nei. Noe utelukkende positivt invertert til noe skrekkinngytende. Det knuser hjertet mitt.
Dette er tidens tilstand. Sonisk sett er det veldig viktig for meg å skape dette rommet der lyden tillates å flyte fritt, i en sone av spenning der lyden enda ikke har funnet sin plass; en form som er destruktiv og avvisende, og ikke eksplisitt vakker, slik at du ikke tror det bare er et atmosfærisk lydlandskap. Jeg har skapt et kor av et stort antall kvinnelige stemmer som synger de to tonene i en tritonus. En tritonus er en kobling av to toner som befinner seg seks halvtoner fra hverandre. Dette intervallet var bannlyst i middelalderen, delvis fordi man fant det uforløst. Det hadde ingen ende. Det bare fortsatte og fortsatte.
Det høres himmelsk ut.
Det ble oppfattet som urovekkende. Det spenner også over seks halvtoner, og seks var djevelens tall. Det kunne jo ikke være bra. Men totaliteten av disse stemmene blir til noe utrolig vakkert, kraftfullt og emosjonelt. Jeg synes det er fint som tillegg og kontrast til det som skjer med vinduene. Stemmene kommer ut av mikrofoner, noe som jo er ironisk, siden dette utstyret som vi er vant til å gjøre opptak med, nå er det som gir deg stemmene. Det blåser gjennom deg og gjennom glasset.
Spiller vinden en nøkkelrolle i det ferdige verket?
I komposisjonen, men det må justeres etter forholdene i paviljongen. Reaksjonen mellom stemmene, vinduene og glassharmonikaen er nøkkelen. Glass møter glass. Man hører hvert åndedrag, og når jeg tar opp disse stemmene spør jeg aldri om en ren tone. Jeg vil høre luften som strømmer inn i menneskekroppen, når de fyller lungene, for så å forløses i en tone. Et fundamentalt element i det ferdige verket er opplevelsen av pusten som en form for vind i rommet.
Hva er tittelen til verket?
Rapture. Mitt semiotiske tankesett medfører alltid en sterk vektlegging av titler.
Noen ganger bruker jeg mer tid på titler enn på verkene i seg selv.
«Rapture» viser til en tilstand av henrykkelse på grensen til fortapelse.
En form for ekstase.
I det øyeblikket opplever man å miste seg til noe annet. Spenningen forløses og blir total. Dette er også relatert til vinduene. Visuelt, når du beveger deg mot paviljongen fra avstand, kan forestillingen om destruksjon være en første reaksjon, men installasjonen trekker det i en annen retning, og blir værende i det øyeblikket hvor noe rister og vibrerer. Hvordan kroppen reagerer på dette er ofte overraskende, og mange kommer til å bli ukomfortable i møte med sin egen reaksjon på den musikalske erfaringen.
Jeg leste en strofe av den japanske forfatteren Masato Kato forleden; «De av oss som kjenner til pinen og gleden ved å kreere kjenner også nytelsen og smerten ved å destruere.» Destruksjonen i din installasjon er veldig balansert.
Rapture handler ikke først og fremst om destruksjon, og jeg ønsker ikke å være fanget i en idé om noe destruktivt. Dette er viktig, men også en av de fremste utfordringene i produksjonen av verket, for vi lever i en verden hvor vi leser ting visuelt. Det visuelle dominerer resten av sansene våre. Når folk ser knust glass og vinduer blir de vitne til en konkret form for destruksjon, og antar at noe negativt har skjedd. Vi snakker hele tiden om ønsket om å rive ned barrierene, så den lesningen er naturlig integrert i verket. Man kan se på dette bruddet som en mulighet for forandring, til å forme noe nytt. Ok, tilværelsen er rystet, hva gjør vi nå. Vi må ta et valg, ta en konkret avgjørelse, istedenfor å sose blinde rundt i håp om å ende opp på et ideelt sted. I videre forstand beskriver det en tilstand av tilblivelse. Diktet «Ja visst gör det ont» av Karin Boye, som handler om pubertet, beskriver smerten man erfarer når knoppen brister, idet noe åpner seg opp for verden. Selv om modning er forventet og kan lede til visdom er også noe tapt i prosessen; en uforbeholden følelse av å være beskyttet. Det er der tilblivelsen manifesterer seg.
En kokong…
Jeg tror hun omtaler en blomst, og blomstens traume, når den rystes og plutselig blir sårbar for verden. Den rystelsen er en form for eksitasjon, et øyeblikk som dekker hele skalaen av sansning, fra skjørheten i knoppen som åpner seg til en destruktiv sonisk kraft.
Apropos sonisk kraft, jeg var i Oslo sentrum 22. juli, da bomben gikk av, og kunne kjenne sjokkbølgen inn til beinet i studioet mitt rett nede i gaten. Jeg kommer alltid til å bære med meg den erfaringen i relasjon til grusomhetene som skjedde den dagen.
Jeg måtte ut av landet i to år etter den hendelsen. Kun heldige tilfeldigheter gjorde at jeg ikke var i akkurat den gaten på akkurat det tidspunktet. Jeg hadde englevakt. Denne hendelsen preger oss fremdeles, selv om det er vanskelig å innrømme, av obskure årsaker.
Det er veldig bra at du sier det, for da jeg begynte på dette arbeidet, med tanke på vibrasjon og sjokkbølger fra lyd, kom jeg stadig tilbake til det. Men jeg sa nei. Jeg dyttet det vekk. Jeg ville ikke gi det noen som helst oppmerksomhet, ikke gi noe mer bort enn det som allerede er tatt. Men det slapp ikke taket. Jeg har ikke engang snakket om hendelsen, ikke før veldig nylig, fordi jeg føler at jeg må erkjenne den som en faktor i arbeidet. Denne hendelsen medførte en radikal forandring. Det føles feil å bruke ordet eksitasjon (excitement) i denne sammenhengen, fordi det er forbundet med noe gledelig og stort, men når jeg sier eksitasjon mener jeg øyeblikket der man blir rystet, som i angrepet 22. juli, en blomst som åpner seg eller en orgasme. Fordi som sagt, det er ikke riktig å låse verket til en enkelt lesning. Alle disse elementene er til stede, og denne tilstanden av tilblivelse; et potensial og en mulighet til å definere hvordan man skal løse det. Folk snakker om at Norge mistet sin uskyld den dagen, en tanke jeg finner problematisk.
Som om uskylden noen gang var tilstede.
Det snakker vi ikke om. Vi har så vidt begynt på den samtalen, men alt dette er koblet til vår tids mentalitet, når vi ser rundt oss og forsøker å ta tak i det som foregår. Dette var en av mange hendelser i verden.
Det har blitt noe man forventer. En uke uten en fundamental tragedie et eller annet sted overrasker oss mer en tragedien i seg selv.
Da begynner man å forvente at noe enda større er i gjære. Vi snakker om det på en nesten hverdagslig måte. Det er en del av vårt dagligliv, og det er en fundamental forandring. Når man leser vindens øye, når man tolker disse tegnene, da begynner man å lure på om man skulle ha begynt å lese dem for lenge siden. Var det mulig for oss å forstå hvor det bar? Eller var vi avhengig av disse grusomme hendelsene? Måtte de revne oss, riste oss for at vi skulle makte å forholde oss til det? Hva gjør vi nå? Skal vi kun samtale om det, akseptere det, eller er det noe vi kan gjøre som kommer til å generere reell effekt?
Føler du at norske kunstnere har konfrontert hendelsen på en verdig måte, eller i det hele tatt?
Jeg liker arbeidet med det fryste nyhetsbildet fra den dagen. Vi lever fremdeles frosset i denne dagen i mer eller mindre grad, og er fremdeles i en form for sjokk fordi vi ikke har løst hvordan vi skal manøvrere oss innenfor kompleksiteten i de sosiale rammene etter hendelsen.
Jeg kan ikke identifisere meg med morderen på noe nivå, men jeg kan identifisere meg med han i den forstand at jeg føler jeg nesten kjente han, fordi jeg har møtt så mange som han i dette landet. Mennesker med den samme begrensede rasismen og isolerte verdensforståelsen. Jeg må innrømme at jeg ventet på en hendelse som dette.
Det er viktig at dette blir sagt, for jeg har aldri hørt det før, ikke egentlig. Det jeg hørte folk si var at slikt aldri kunne skje her. Disse tingene ble ikke snakket om. Jeg har aldri hørt noen si at de føler seg som utstøtte i samfunnet, men det er klart at immigrasjonen vokste ekstremt raskt, uten noen plan for å takle det på en verdig måte. Et helt segment av det norske samfunnet må ha følt at de stod på utsiden. Systemet var ikke i stand til å gjøre prosessen enklere. Selv har jeg aldri følt meg som en outsider, men jeg var veldig klar over at jeg kunne kategoriseres slik. Iblant, når noen oppdaget meg i en forretning for eksempel, da opplevde jeg et øyeblikk av nøling idet vedkommende ikke gjenkjente meg som etnisk norsk – til jeg åpnet munnen og snakket engelsk med en avslepen amerikansk aksent. Da var det plutselig helt greit, det at jeg ikke var etnisk norsk, og til og med kult. Det har vært en kilde til frustrasjon. Jeg har levd et liv med konstant reising rundt i verden, og er ikke et offer for ekstrem rasisme, men her fant man gjerne denne innledende skepsisen. Det opplevdes ikke som greit, men det ble aldri virkelig problematisk. Allikevel forholder jeg meg til det kontinuerlig, spesielt fordi jeg er gift med en etnisk nordmann. Men samtidig er problemet enda mer til stede i statene. Der biter folk seg merke i det fremdeles, spesielt i sørstatene. Foreldrene mine var borgerrettighetsaktivister, så det er en bevissthet jeg har blitt oppdratt til; jeg vokste opp med et språk som kan behandle denne typen erfaringer, men jeg har funnet ut at i praksis er det en erfaring som bare omformer seg litt avhengig av hvor du befinner deg i verden.
Jeg vil over til hvordan du bruker science fiction i arbeidene dine. For ti år siden var New Media det råeste du kunne bruke tiden din på, men de siste ti årene har vi tatt et skritt tilbake, og man opplever det nesten som et tabu å ta tak i denne formen.
Selv erfarte jeg science fiction som den siste kjepphesten i kunstverdenen i perioden du refererer til. Mange science fiction-utstillinger kom til overflaten her og der, og det var på grensen av kunst. Da science fiction-begrepet ble etablert, skulle det skape en tilstand av undring i unge mennesker, slik at de ble inspirert til å bedrive vitenskap. De ville ha oss til å tenke på framtiden, det ukjente og denne antatte distansen mellom hvordan vi lever og det som potensielt kan bli. Nå, spesielt med nye medier og kunstig intelligens, har det blitt en integrert del av dagliglivet. Grensen mellom hverdagen og det ukjente har kollapset. Det er tilsynelatende veldig få ting vi ikke er i stand til å forestille oss. Det har blitt en del av vår virkelighetsforståelse, og da blir science fiction redusert til melodrama. På grunn av forholdet til historisk presedens, det ene vitenskapelige elementet som gjør narrativet viktig, kretser de ikke lenger kun rundt vitenskap, men viser fram livene våre, hvordan vi tenker og hva vi skaper. Hvis det ikke allerede er blant oss, er det bare noen uker unna. Tabu eller ikke, det er her allerede, og hvis folk ikke forstår det, er det fordi de har falt tilbake på utdaterte termer knyttet til science fiction som er veldig overfladiske, der Star Trek eller Star Wars er referansegrunnlaget.
Det blir som å diskutere abstrakt ekspresjonisme og kun referere til Pollock, de Kooning og Newman.
Nettopp. Det er tabu for noen, men kun for dem som er fanget i en forestilling om hva science fiction innebærer. En av mine favorittfilmer er Blade Runner, og den blir mer og mer relevant dag for dag. Androidene i den filmen kunne ha vært fra en annen planet eller kun et annet land, men historien forblir den samme.
De fungerer semiotisk.
De gode science fiction-filmene i dag forholder seg til det på den måten.
Man kan forfølge en idé hele veien. Det blir en tank å tenke i. Det er utenfor vår virkelighet, men samtidig sannsynligvis en del av den veldig snart.
En perfekt strategi. En metode for å konfrontere det ubehagelige. Man får muligheten til å se de tingene man opplever hver dag, men samtidig bli fremmedgjort. Man kan fylle narrativet med romvesener eller roboter, men de er kun metaforer for immigrasjon eller andre temaer vi må takle i dagliglivet. En bok som Vurt, som ble skrevet på nittitallet, der dyr alet opp til å bli mat lynraskt vokser ut sine avkuttede kroppsdeler etter at de har blitt fjernet, er en forferdelig idé. Allikevel forsøker vi å oppnå akkurat dette nå. Ironisk nok blir den samme teknologien brukt til behandle mennesker med kreft.
Hvilken rolle spiller science fiction i dine arbeider, eller oppfattelsen av en framtid?
Det er to forskjellige ting. En ting som var forventet innenfor science fiction var oppfatningen om en framtid. For meg er interessepunktet ikke framtiden, men hva metoden avslører om samtiden. Mange av disse tingene gjentar seg og fungerer parallelt, men i forskjellige former.
Grensen mellom å vite og ikke vite, som Deleuze snakker om.
Ja, men også i det å skape, forme og ta avgjørelser. Hvorfor er det så enkelt for oss å se på science fiction-filmer og si; «Det burde vi selvfølgelig ikke gjøre.» Hvorfor skal vi skape noe som er mer intelligent og sterkere enn oss? Men vi gjør det allikevel.
Fordi vi kan.
Fordi vi kan. Hva sier det om oss som mennesker? Det vitebegjæret er ikke nødvendigvis negativt, men det beskriver en form for korttenkthet som er veldig lik den mentaliteten som fører til global oppvarming. Stephen Hawking sa om romvesener; «Ikke la dem vite at vi er her.» Hvorfor skal vi anta at de skulle ta oss i hånda, være hyggelige, og bli vennene våre? Er det måten menneskeheten har vandret inn i nye territorier på? Noensinne? Nei. Det har vi tydeligvis ikke forstått. Vi er så uendelig nysgjerrige, og til syvende og sist blir det en situasjon der man biter seg selv i halen. Ja, vi må være nysgjerrige, men burde vi ikke være det på en balansert måte? Så hvis vi blir i stand til å skape en androide som er mer intelligent og sterkere enn vi er, stopper vi da før vi havner der? Eller vi gjør det allikevel, fordi vi er redd for å sensurere våre egne evner?
Duchamp omtalte vitenskapen som morgendagens kunst.
På en måte er det tilfelle. Når et verktøy blir gjort tilgjengelig kommer det alltid en fase av ren eksprimentering, og de verkene som blir skapt i denne fasen er basert på dette verktøyet, og de begrensingene det har, samt hvilken ny form den kan manipulere fram. Jeg referer til lydkunst på samme måte. De siste tyve årene har lydkunst primært vært opptatt av en nesten vitenskapelig forståelse av lyd: Hva er lyd? Hvordan høres lyd ut under vann? Lyden av et tomt rom. Alt veldig formalt. Dette er en veldig modernistisk tilnærming, men samtidig en fase vi måtte igjennom, for å forstå formen bedre, med forbedrede verktøy. Det kjedelige med denne tendensen var at i en periode ble musikk et tabu i lydkunsten. Man kunne ikke jobbe med melodier, fordi man hadde en idé om at det reduserte renheten i lydbildet. Det blir en tanke som går i direkte dialog med renhetstanken knyttet til monokromet i maleriet, og denne renheten innenfor lyd ble i stor grad fetisjisert.
Kunst ble en destilleringsprosess.
Og en konsekvens var at mange arbeider som forsøkte å opprette et forhold mellom lyd og samfunn og kultur ble avvist. På grunn av det besatte forholdet til sinustonen, den rene digitale tonen uten overtoner, avviste man kilden musikken kommer fra, som pianoet og hardingfela. Man kan ikke fjerne lyden fra kulturen, for i det øyeblikket du hører en lyd, uavhengig av hvor ren den er, så er den en del av kulturen. Du kan ikke omtale en ren tone uten å ta innover deg hvorfor den burde bli satt pris på eller være interessant overhodet. Det er kultur, det er det formen er innebygd i, og det rommet interesserer meg.
Selv om du bruker vinduet som objekt, og lyd kan oppfattes som objekt, er installasjonen på en måte antimaterialistisk, uten å være minimalistisk. Når utstillingen er over er det borte. For alltid.
Det er en minimalistisk installasjon, men også en intervensjon. Jeg kan ikke pakke sammen paviljongen med verket mitt og selge den til et museum. Det var en bevisst handling med en klar intensjon. Tanken om suspensjon blir da enda mer essensiell. Det er et verk som tilhører akkurat denne plattformen, på dette spesifikke stedet. Hvis verket hadde forflyttet seg ville noen essensielle lesninger og influerende faktorer som er integrert i det ferdige arbeidet gått inn i historien, blitt forbigående, eller blitt lest i sammenheng med en annen kontekst. Det er ikke meningen at verket skal virke konkluderende, men heller at det skal ryste grunnvollene og forstyrre fundamentet; et uferdig moment som inkluderer konteksten knyttet til 22. juli.
Endre stemningen med en oktav eller to.
Diskusjonen har gått litt på tomgang. Vi har ikke helt bestemt oss for hva denne hendelsen betyr og innebærer, eller hvordan vi skal plassere det i relasjon til globale hendelser. Derfor tror jeg at det er viktig at verket tilhører dette spesifikke stedet.
Og når det er over er det over.
Da er det over, men tonene blir hengende igjen.
