Akademin och offentligheten

«I och med att konstnärlig forskning har blivit vardag på konsthögskolorna, så behöver forskarna, forskningens metoder och resultat granskas och diskuteras av resten av konstvärlden», framhåller Matts Leiderstam i denna enkät om konstnärlig forskning i Norden. Bland enkätens respondenter hoppas många att forskningen ska bli mer aktiv i den offentliga debatten, och i högre grad diskuteras i termer av sina resultat. Andra framhåller att inriktningen på resultat riskerar att underminera idén om konstens egenvärde i den akademiska miljön.

Önskan om en diskussion som uppehåller sig mer vid verksamhetens innehåll, och mindre vid dess berättigande, är begriplig när forskningen blir allt mer etablerad. Samtidigt visar enkäten att det även bland utövarna råder delade meningar om vilken subjektsposition som produceras genom dagens forskning: konstnären som «offentlig intellektuell», eller som «kolonisatör av det sista autonoma, icke-kontaktade området i hjärtat av konstfältet» (Andrea Phillips respektive Ane Hjort Guttu).

Det konstnärliga forskningsfältets utveckling ser olika ut i nordiska länderna, och det finns i dag delvis olika system i Sverige, Norge och Danmark. I Sverige förekommer verksamheten sedan sjuttiotalet, då med etiketten «konstnärligt utvecklingsarbete», inom litteratur-, konst- och musikvetenskap som med varierande grad har inkluderat konstnärliga praktiker. 2006 framlades de första doktorsavhandlingarna i fri konst av Matts Leiderstam, Sopawan Boonnimitra och Miya Yoshida Iwasaki, vid Konsthögskolan i Malmö. Idag har 17 forskare disputerat i fri konst vid landets konsthögskolor, och därtill väntar 18 doktorander, samt ytterligare några inom närliggande fält inom akademin.

Den konstnärliga forskningen skiljer sig mellan de svenska skolorna, och när konsthögskolan i Malmö betonar vikten av att doktoranden analyserar sina arbetsmetoder i skrift, är detta inte ett krav på landets övriga konsthögskolor. Istället ska konstnären där dokumentera sin process i produktionen av verk.

I Danmark har konstnärliga forskning bedrivits i något mindre omfattning, men har på senare tid nått en högre grad av etablering. Sedan 2008 bedrivs en tvärvetenskaplig forskning inom ramen för Copenhagen Doctoral School of Cultural Studies i anslutning till Köpenhamns universitet. Denna verksamhet kan rymma såväl konstnärer som akademiker, vars projekt kan initieras i samverkan med andra forskningsinstitutioner. De måste dock även vara relevanta inom ramen för fri konst. Den första att disputera praktikbaserat var konstnären Maria Finn 2010. Hon följdes av Susan Hinnum, och därefter har det tillkommit ytterligare fyra phd.-studenter.

Hösten 2015 instiftades vid konstakademin i Köpenhamn Institut for forskning og tværgående studier under ledning av Sidsel Nelund. Institutet är en forskarskola för konstnärer på phd.-nivå, och arrangerar dessutom konferenser och seminarier i syfte att etablera tydligare strategier för den konstnärliga forskningen i Danmark.

I Norge finansieras den konstnärliga forskningen sedan 2003 inom ramen för ett nationellt konstnärligt stipendiatprogram med bas vid konsthögskolan i Bergen. Programmet är treårigt och projektstipendiaten är anställd vid den institution där forskningen bedrivs, och ska därför relatera tydligare till det konstnärliga utvecklingsarbete som bedrivs vid institutionen som en «konstnärlig parallell till forskning». Inom bildkonst finns för närvarande 14 doktorander (medräknat 4 i Bergen, där konst och konsthantverk ryms på samma institution), samt 13 som redan har disputerat. Först ut var ljudkonstnären Trond Lossius i Bergen 2007.

Enkätens respondenter är doktorander, disputerade forskare eller professorer verksamma i de nordiska länderna. Medverkar gör Andrea Phillips, Matts Leiderstam, Sidsel Nelund, Andjeas Ejiksson, Ane Hjort Guttu, Jesper Alvaer och Frans Jacobi. De svarade på följande frågor:

1. Efter en introduktionsfas är den konstnärliga forskningen idag ett etablerat inslag på de nordiska konsthögskolorna. Vad har denna utveckling inneburit för konsten respektive forskningen under samma period?

2. Det har ibland talats om en praktikorienterad forskningsinriktning, vilken har ställts mot en teoretisk-akademisk linje. Är denna distinktion fortfarande relevant i din mening, och hur ser du på den i relation till dagens konstnärliga forskning?

3. I de nordiska länderna finns det fortfarande, efter mer än tio års debatterande, olika hantering av begreppen konstnärlig forsning och konstnärligt utvecklingsarbete. Hur skulle du beskriva förhållandet mellan dessa begrepp?

4. Vad innebär den tvärdisciplinära tendensen i dagens forskningsmiljöer – med gemensamma fakulteter och forskningsplattformar för olika konstarter – för forskningen inom bildkonstområdet?

5. Finns det former av konstnärligt arbete som särskilt lämpar sig som föremål för forskning? Och, finns det aspekter av konsten som har ett behov av att lämnas utanför forskningens begrepp och praktiker?

6. Vilken eller vilka tendenser inom forskningen ser du som viktig idag, och vilka frågor kommer att vara viktiga att uppehålla sig vid under de närmaste åren?

*

Andrea Phillips, PARSE-professor vid Akademin Valand i Göteborg, Sverige.

1. Since my experience of Nordic artistic research is limited, I hope my comments — which have been influenced by a long engagement with the development of artistic research in the UK — will be of relevance. However, the contention of artistic research is similar in both contexts, though developed over different time spans.

The contention is that, on the one hand, that which artists produce is not research but art, and calling it research (and futher, fitting it into an academic programme) is a way of colonizing the subject – a misrecognition of both the location of the work and the ambition of artists. On the other hand, there is the argument that all artists carry out research as part of their process, whether it be material, philosophical, site-specific, and so on, and that this process should rather not only be understood but also articulated as a sophisticated contribution to new forms of practice and action. I am an advocate for this latter view.

As the world changes, so does the position of artists and how they are socially and politically embedded; an artist must take responsibility for her position in the world and its affective properties. The past twenty years has seen this argument going back and forth. Now I think it is time for educational institutions and publications (such as the PARSE journal and platform) to move the debate on to more fertile ground.

2. I would like to break this distinction. It is true that there are artists all over the world – particularly in European and Anglo-Saxon contexts – who defend their work against being articulated as research of any form (and the many art educators who back this up). These artists are of course supported by a market-oriented system in which profit is made through an artist’s mystical silence and private studio practice. I am interested in working with artists – as well as curators, writers, institution builders – who understand and want to further explore the development of a practice that uses both material and what you might call «theoretical» tools –tools that cover a huge range of possibilities.

Most artists I know, for example, are deeply interested in historical and geopolitical ideas, and their work process involves using this material together with other materials – film, paint, pixel, stage, etc. The making and shaping process is innovative and interesting: it yields important lateral and often non-diegetic (non-narrative) results that have huge potential and consequence in our current global context.

3. I understand the difference between these two ideas is largely driven by academic distinction. But in my view, there is no difference between artistic development and artistic research. Artists develop through research processes. It’s not rocket science! The distinction is rather made through academic systematisations of teaching, learning, and research, and not, in my experience, by artists themselves.

4. Interdisciplinarity is core to artistic methodologies and should be encouraged at every level of artistic education. But it is not new. Interdisciplinary research has formed the basis of artistic endeavor for a long time. Developing new platforms for this can only be a good thing. We need to learn from our colleagues in other disciplines within the academic institutions, but moreso from those outside of it—our audiences, those who teach our children, those who maintain our governments and run our hospitals.

5. No. Although many artists opt out as I have said.

6. This is a huge question! Rather than specific themes, I hope that the gradual confidence emerging in artistic research has started to produce a new artist subject. This subject is articulate about his or her work, does not rely on institutional formations of his or her work, understands and works in collaboration with intelligent and useful people in other fields, and is in control of the siting and exhibition of his or her work, where relevant.

A generation of artists who understand there are alternatives to the art market system, but  also know how to work within and beyond it, knowing its possibilities and compromises. Artistic research within the academy should shift the onus on the artist from being a gifted idiot savant to being a public intellectual.

*

Matts Leiderstam, konstnär och professor vid Konsthögskolan i Malmö, Sverige. Disputerade 2006 vid Malmö konsthögskola/Lunds universitet.

1. I Norden har vi utvecklat en tradition där redan etablerade konstnärer, med väl utvecklade praktiker, återvänder till konsthögskolorna för att utveckla forskningsprojekt. Dessa projekt har ofta även mött intresse från den del av samtidskonstfältet som ligger utanför konstutbildningen. För konsten har det sannolikt inneburit att ett antal intressanta samt tidskrävande projekt har utvecklats på ett sätt som inte hade varit möjligt genom andra samtidskonstplattformar. Jag vill speciellt peka på Apolonija Šušteršičs Hustadts Project som ett exempel på ett lyckat forskningsprojekt. Jag tror att den konstnärliga forskningen kan bidra med nya värdefulla aspekter på vad forskning kan vara till resten av akademin.

2. I och med att vi i Sverige skapade en konstnärlig doktorsgrad så är denna diskussion i stort sätt över här. Eventuellt finns det rester av motsättningen mellan teori och praktik kvar – som framförallt avspeglas i de olika modeller som konsthögskolorna har valt. Exempelvis har det utvecklats olika traditioner när det gäller textarbetets betydelse och relation till den gestaltande delen av forskningsarbetet. Eventuellt har ett akademiskt sätt att skriva blivit det vanligaste valet. Vissa skolor eftersträvar att doktoranderna flyttar till högskoleorten samt undervisar i grundutbildningen. Därmed förs de forskarstuderande in i en akademisk kultur.

3. Kännetecknade för konstnärlig forskning är att det ställs en forskarfråga som oftast ändras under processen – att det längs vägen reflekteras över metoder och resultat. Dessutom öppnas arbetet för olika former av kritik – oftast genom seminarieformen. Slutligen försvaras arbetet under disputationen. Det konstnärliga utvecklingsarbetet redovisas, men kräver inte samma form av kritik, reflektion och försvar.

4. I Malmö har vi Inter Art Center som fungerar som en produktions- och presentationsplattform tillgänglig för konstnärer, forskare och studenter inom teater, musik och konst. Vi har hittills inte valt att satsa på tvärdisciplinära forskningsprojekt även om det finns en levande diskussion kring forskning inom fakulteten. I och med att finansiärer som Vetenskapsrådet speciellt stödjer gränsöverskridande forskarmiljöer så kommer sådana säkert att bli vanligare.

Jag tycker personligen att detta inte passar bildkonstområdet speciellt bra. De flesta tvärdisciplinära projekt med bildkonst inblandat som jag har tagit del av, har inte varit särskilt intressanta. Jag har upplevt dem som konstruerade för en given kontext fastställd av finansiären och inte grundade i ett behov hos de sökande. Stockholms konstnärlig högskola utvecklar forskningsområden som inbjuder till sådana gränsöverskridande projekt. Det skall bli spännande att ta del av vad som kan komma ut av det upplägget.

5. Nej – men jag tror att det kräver att konstnären är beredd att utsätta sitt arbete och tänkande för kritik, och att hen har förmåga till att reflektera över sina metoder och resultat.

6. Jag ser att i och med att fler har doktorerat, så kommer det också postdoktor-projekt och andra forskningsprojekt stödda av forskningsfinansiärer som Vetenskapsrådet. På konsthögskolorna anses fortfarande professorernas forskning vara deras egna konstnärliga arbete. Men det har börjat ändras: det förväntas mer och mer att professorerna skall dra in forskningspengar och prestige till institutionen. Det finns därmed en risk att det är de konstnärliga forskarna som tar över grundutbildningen i framtiden. Jag tror att vi måste vara mycket vaksamma mot sådana tendenser. Vi behöver alla slags konstnärer som lärare på konsthögskolorna.

I och med att konstnärlig forskning har blivit vardag på konsthögskolorna, så behöver forskarna, forskningens metoder och resultat granskas och diskuteras av resten av konstvärlden.

*

Sidsel Nelund, ledare för Institut for Forskning og Tværgående Studier, Det Kgl. Danske Kunstakademi Billedkunstskolerne i Köpenhamn, Danmark. 

1. Situationen er anderledes i Danmark end i resten af de nordiske lande, da der indtil oktober i år, hvor Institut for Forskning og Tværgående Studier åbnede på Det Kongelige Danske Kunstakademi Billedkunstskolerne, ikke har været en egentlig forskerskole for kunstnere, der bedriver forskning på ph.d.-niveau. Så bevægelsen fra kunstakademi til kunstscene og akademisk miljø er ikke så stringent i dansk sammenhæng, som spørgsmålet antyder. Snarere er der tale om, at kunstnerisk forskning på den danske scene har taget form under påvirkning af forskellige folk.

Først og fremmest er der de kunstnere, der i deres praksis har elementer af kunstnerisk forskning. For eksempel optræder Det Fri Universitet i København og Joachim Koester i diskursen omkring vidensproduktion siden starten og midten af 2000’erne. Kurator Simon Sheikh har også blandet sig tidligt og kritisk i debatten om kunstnerisk forskning på universiteterne. Dernæst har enkeltpersoner i uddannelsesmiljøet, på universiteterne og især kunstakademiet i København, skubbet på for at få kunstnerisk forskning indført på universiteterne og Novo Nordisk Fonden har støttet udviklingen finansielt ved at oprette ph.d.-stipendier og uddele et hvert andet år siden 2007.

Det er klart, at Konsthögskolan i Malmö har haft om ikke direkte så indirekte indflydelse på scenen i København og de muligheder, man har kunnet forestille sig. Om det har gjort, at forskningen på universitetet enkelte steder har rettet sig mere mod praksis er svært at sige. Jeg tror personligt og via den forskning, jeg selv har lavet på området, at det er del af en større tendens i forhold til, hvordan vi som videnssamfund udvikler os og hvordan vidensøkonomien på godt og på ondt fremtvinger bestemte praksisser og også skaber andre i modstand hertil.

2. Opdelingen af praksis-baseret og teoretisk-akademisk forskning giver mening i nogle sammenhænge, men jeg er generelt tilhænger af aktivt at vælge at fokusere på praksisser inden for kunstnerisk forskning og mindre på, hvor de befinder sig i en begrebsmæssig distinktion. Begrebsdiskussionen er i min optik mindre egnet til at udvikle kunstnerisk forskning i praksis, da den nemt kan blive meget relativ.

Tag nu PARSE-konferencen og et par af deltagerne som The Otolith Group og Jalal Toufic. Et af medlemmerne i førstnævnte, Kodwo Eshun, er leder af en MA in Aural and Visual Cultures, så hvor placerer det The Otolith Group i dikotomien? Jalal Toufic bedriver både filosofi og kunst, hvad gør begrebsdikotomien ved sådan en praksis? Og er det ikke langt mere interessant at kigge på deres værker og hvad de gør, hvordan de gør, end hvilken lejr de tilhører? Jeg har altid fundet den libanesiske scene forfriskende, fordi der er en masse praksisser, der bedriver kunstnerisk forskning, men de taler meget lidt om, hvad man skal kalde dem og meget mere om de emner, former og kontekster deres praksisser omhandler og benytter sig af.

3. Kunstnerisk udviklingsvirksomhed (KUV) er i Danmark primært en uddannelsespolitisk betegnelse. Ifølge Kulturministeriets udredning fra 2012 defineres kunstnerisk udviklingsvirksomhed som en refleksion over egen praksis, både processen og resultatet, som skal være offentligt tilgængelig. Fra officiel side er KUV altså defineret i forhold til primært at undersøge egen kunstnerisk praksis.

Kunstnerisk forskning, derimod, bruges på kunstscenen af kunstnere, kuratorer osv. Så på sin vis er de to begreber udtryk for, at det politiske og det praktiske ikke forholder sig på samme vis til det med, at kunstnere forsker og hvordan de gør det. Forskning udført af ph.d.’er på Institut for Forskning og Tværgående Studier kalder vi slet og ret «forskning» på nuværende tidspunkt, da de hører under Københavns Universitet og bedømmes på lige vilkår med andre ph.d.’er.

4. Den interdisciplinære tendens indebærer, at kunsten i højere grad tages i betragtning og faktisk også ses som et fordelagtigt rum at bedrive forskning i også for højere læreanstalter. Anselm Frankes udstillinger på Haus der Kulturen der Welt i Berlin er et udtryk herfor, især The Anthropocene Project, der samarbejder med Max Planck Instituttet. Og Bruno Latour, der også deltager i PARSE-konferencen har udtalt, at kunsten kan lære os bedre at forholde os til objekter, hvilket er en nødvendighed, hvis vi skal gå den økologiske krise i møde produktivt. Så der er en positiv tendens i forhold til, at kunsten inviteres til at behandle nutidens problematikker i et forskningsforum.

5. I stedet for at tænke i eksklusion og inklusion, kan det give mening at kigge på den enkelte praksis og finde ud af, om det giver mening, at den går i en forskningsrettet retning. Men begrebet kunstnerisk udviklingsvirksomhed er dog defineret så specifikt i forhold til en kreativ praksis, at det kan inkludere de fleste kunstneriske praksisser. På kunstakademiet i København værdsætter vi atelierpraksis meget højt i uddannelsesforløbet, der i det hele taget ikke er bundet op på obligatoriske teoretiske og analytiske kurser på MFA-niveau. Så der er plads til forskellige tilgange.

6. Tendensen til at inddrage kunst og kunstnere i større forskningsprojekter, der behandler nutidens problematikker i stil med Anselm Frankes udstillinger, ser jeg som noget af det mere nytænkende de senere år og jeg er personligt spændt på, i hvilken retning det vil gå.

*

Jesper Alvaer, konstnär och forskare vid Kunsthøgskolen i Oslo, Norge.

1. It probably means different things in different locations, so I can only share some observations from the Norwegian context. In a technical sense, it means it is possible to continue your studies after an MFA, and explore your work in another framework with a set of resources and other kind of strings attached. The program is voluntary, and based on a certain motivation that bringing your artistic practice into such an institutional framework could be constructive.

I am not sure if I agree artistic research has become an established part of Norwegian art academies. Several of the main academies do not formally do artistic research (PhD or equivalent), and for those that do, it would be enough to ask any research fellow about their sense of how integrated artistic research is in the faculties at large.

Not long ago, most of the institutions reluctantly embraced the BA and MA format, and somehow that was possible due to a correspondence between the proto-BA/MA academy and the current model. It could be converted and faculty members could sort it out. The third cycle (PhD) has come as a political decision, in most cases not emerging from within the academies themselves, craving thus (more) research within the institution. The artistic practice among professors and associate professors is not automatically appropriate for nor necessarily accepting of a «new» terminology proposed by the emerging artistic research community, which makes the integration of artistic research into the existing artistic communities at the various institutions a serious challenge.

The new kids on the block come with secured funding through state educational and cultural policy, and not least another set of hierarchies and gatekeepers, whose validity some may dispute in relation to the artistic institutional landscape. This means that there is still a lot of work to be done both inside and outside the educational institutions. How could transcending the systemic opposites inherent in this context allow for the appearance of new ways of operating?

2. In my experience, the theoretical or academic can be a subject for artistic practice, and I see no greater challenge there than in any other field or discipline. One aspect is how methodology is practised, but not theorised much, in earlier stages of the curriculum , and it is thus no surprise that discussions about the merits of artistic development versus artistic research occur. This is one aspect which makes the idea of developing a language and theoretical foundation in the Norwegian Research Fellow Programme an ongoing and practical challenge.

I understand one core ambition in the Norwegian programme is to remain within artistic practice while taking up the challenge of locating and articulating basic principles of artistic research, without evacuating the art field and blindly appropriating the academic establishment. This process is an ongoing, and due to its resilient nature, artistic practice will forever remain at least in part an evasive multitude.

3. In my understanding, these concepts are just technical or empty terminology unless you apply some examples. As mentioned above, I think the discussion of artistic development versus artistic research is a false dichotomy. In a Norwegian context the terminology around artistic development probably comes from the Swedish context of the 70s, and has been used over the last 20 years as part of a pragmatic discussion with the Norwegian ministry of education, which asked the university colleges to implement a third cycle cirriculum in the art education sector.

The work group in discussion with the ministry use terminology encompassing both artistic research and development (kunstnerisk forskning og utviklingsarbeid). This means, for example, to establish some basic features in the artistic research and development field, such as: its own national and international associations, its own journals, its own distinctive discourses (not just one discourse), its own acknowledged leading experts in the field, its own regular conferences, full-time faculty positions in conservatoires, relevant Doctoral and Post-Doctoral training programmes, research funding programmes specific to it, as well as funding for graduate students.

We may ask then what the relations are, given the proximity of the two concepts. I may think of how research is integrated back into the field, becomes the field, works on other epistemic regimes,what kinds of policies are being developed versus research and so on. In this case, I don’t think there is a necessarily antagonistic relationship between these terms.

4. In the Norwegian context, which is in practical terms set up as an interdisciplinary consortium, the challenge is great due to the range of artistic disciplines involved. Perhaps the most interdisciplinary field seems to be the context of visual art, which expanded its epistemic borders a long time ago. The orientation is perhaps not mutual in critical terms, since some fields are more narrowly oriented. However, a more ambitious pedagogical framework could also be beneficial for the visual art context. If not taken seriously, it may be perceived as a waste of time. In my opinion there is still a range of improvements possible, having experienced the two year course of research  common for all fellows in this Norwegian program. So, given the current practice, it does not yet make any substantial impact on the contexts of visual arts at large, in terms of art.

*

Andjeas Ejikson, konstnär och doktorand vid Akademin Valand i Göteborg, Sverige.

1. Ord som «forskning» och «undersökning» har ju blivit del av konstens retorik tillsammans med till exempel «radikal» och «kritisk». Det är något som många säger att konst är, men utan att reflektera så mycket kring vad det betyder. Eventuellt har forskningen slutat att fokusera så mycket på sitt berättigande. Samtidigt befinner sig konstnärlig forskning fortfarande längst ner i forskningshierarkin, och åtminstone i Sverige tycks det finnas en osäkerhet kring vad forskningen som sammanhang kan spela för roll inom konsten och vad den innebär som disciplin. Det finns förstås stora skillnader mellan olika institutioner. Kungl. Konsthögskolan befinner sig i en utdragen skilsmässa med Konstakademien, medan till exempel Valand aktivt har sökt en plats inom universitets- och högskoleväsendet.

2. Det kan säkert vara en relevant distinktion, men då måste vi också ha i åtanke att det finns en stor variation av metoder inom forskningen i stort. Jag uppfattar inte riktigt vad frågan gäller, men jag ser inget problem i att begreppet konstnärlig forskning kan innehålla både en mycket praktiskt orienterad forskning och en som är mer teoretiskt inriktad.

3. Möjligen är det en budgetteknisk fråga? Jag menar att det görs en sådan uppdelning på konsthögskolorna för olika anslag som behandlas på olika sätt. Eller vad kan det handla om? Jag känner inte igen den diskussionen.

4. Jag tror att det dels har att göra med ett försök att skapa etablerade forskningsmiljöer, och att man då slår ihop fakulteter för att få ihop en större grupp forskare. Men jag har också en uppfattning att det från politiskt håll sedan länge har funnits en vilja att skapa gemensamma plattformar för konstnärliga utbildningar; då finns det gissningsvis ekonomiska fördelar i sådana försök. På sikt kan det säkert påverka innehållet i forskningen.

5. Det är viktigt att det finns olika institutioner inom konsten som bejakar olika aspekter av konstnärliga praktiker, och det vore väl dumt att inbilla sig att allt plötsligt ska rymmas inom forskningen. Jag vet inte riktigt vad ni menar med «olika former», men att kalla något för forskning handlar bland annat om att ta ställning till vissa frågor som i andra sammanhang kanske har en underordnad betydelse. Det innebär förstås en uteslutningsmekanism.

6. Jag vet inte om det är en tendens, men jag tänker att forskningen kanske blir mindre ängslig med tiden och det är ju en förutsättning för att den ska bli intressant. Eventuellt kommer det framöver att vara en del diskussioner om forskningsresultat. Än så länge har ju de flesta som disputerat gjort en serie verk och sedan skrivit en mer eller mindre konventionell avhandlingstext som utgör huvudsakligt föremål för disputationen, men nu tror jag att fler kommer frångå en sådan åtskillnad. Det kommer säkert att bli en tröttsam diskussion, men efter det kanske mer fokus hamnar på innehållet i forskningen. Det ser jag fram emot.

*

Ane Hjort Guttu, konstnär. Disputerade 2013 vid Kunsthøgskolen i Oslo, Norge.

1. Jeg tror det er viktig å lese implementeringen av kunstnerisk forskning i en politisk og historisk sammenheng: Å redefinere kunst som forskning gjør at den fungerer bedre innenfor det nåværende utdanningspolitiske paradigmet, der det er stort fokus på målbare resultater og «kunnskapsproduksjon». Begrepet er sånn sett en strategisk konstruksjon som kan selges inn mer effektivt enn kunsten kan.

For de norske høyskolene har dette innebåret at man har omdefinert store deler av fagstabens kunstneriske arbeid og ser på det som forskning, og som en vesentlig del av skolens virksomhet. Dette er positivt på kort sikt, fordi det representerer en statusheving av fagstabens kunstnerskap utad, og det har gitt de ansattes individuelle prosjekter større vekt og mer midler. Men det er også risikabelt å gå bort fra sitt eget stammespråk; det gir naturligvis en signaleffekt om at kunst er mer verdifullt om det kan defineres som forskning.

For de enkelte stipendiatene tror jeg Program for kunstnerisk utviklingsarbeid har hatt stor betydning; både ressursene man tilbys som stipendiat i form av lønn, prosjektmidler og veiledere, og rammeverket som gir rom for fordypning. Jeg tror også diskursen om kunstnerisk forskning på sikt kan ha betydning for eksempel for humaniora. Disse fagene har langt på vei tapt av syne den frie forskningen, og kanskje kan kunstnerisk forskning fungere som en form for brekkstang for dem.

2. Jeg kjenner ikke godt nok til tilstanden i de andre nordiske landene, men i Norge har vi bare ett program for kunstnerisk forskning, og det er praktisk innrettet, dvs. at en relativt fri kunstnerisk virksomhet er kjernen i stipendiatenes virksomhet. De skal levere en såkalt kritisk refleksjon (eller heter det nå bare «refleksjon»? – begrepene endrer seg kontinuerlig) men denne kan være ganske kort og summarisk. Jeg støtter en slik linje, fordi jeg mener at ressursene som kanaliseres inn i dette apparatet faktisk bør gå til kunst og kunstnere. Jeg er bare interessert i kunstnerisk forskning i den grad den gjør kunst, og diskusjonen rundt kunst, bedre. Vi har allerede kunsthistorie, curatorstudier osv. og behøver ikke en teoretisk-akademisk innretning av den kunstneriske praksisen i tillegg.

3. Jeg skjønner ikke forskjellen. Men man har utviklet termen «kunstnerisk utviklingsarbeid» for å slippe å måtte forholde seg til noen kjernebegreper innenfor tradisjonell akademisk forskning, som etterprøvbarhet, vitenskapelig metode osv. Selv om jeg var stipendiat i programmet i fire år, har jeg fremdeles problemer med å forholde meg til disse begrepene, og jeg brukte en del tid som stipendiat på å opponere mot den instrumentelle logikken som følger med dem. Jeg opplever ikke begrepene som særlig produktive eller relevante for min egen virksomhet.

4. Denne tendensen er svært uheldig, og den er hovedgrunnen til at Program for kunstnerisk utviklingsarbeid ikke holder et høyt nok nivå innenfor de enkelte fagdisiplinene. For eksempel er det vanskelig for programmet å tilby seminarer og andre faglige tilbud til stipendiatene når alt skal være tverrfaglig – da blir tematikken tilsvarende ullen og elementær.

5. Et slikt spørsmål fordrer et avklart forskningsbegrep, noe jeg mener at diskursen mangler. Kunstnere driver med ulike former for utforskning hele tiden; av politiske og historiske spørsmål, materialer, formater, teknikker osv. Man kan gjerne formidle disse undersøkelsene, men blir det forskning?

Det er mulig at utøvende kunstnere med et helt konkret prosjekt egner seg bedre som forskere. I stipendprogrammet var det for eksempel en musiker som skulle bygge et middelalderinstrument og dokumentere forskjellen mellom det og et mer moderne instrument. Et slikt prosjekt har en klar og grei forskningsinnretning.

6. Det viktigste feltet «artistic research» kan bidra til er å finne relevante fordypningsmuligheter for kunstnere, uten å kreve at virksomheten «oversettes» til et annet språk. De kunstfaglige miljøene må opprettholde troen på kunstens egenverdi. Diskursen rundt kunstnerisk forskning har dessverre en tvilsom slagside der kunst nærmest forsvares med at den «produserer ny kunnskap».

Nå har BBC produsert en drone som skulle filme den siste «ikke-kontaktede» gruppen av urinnvånere i Amazonas. På sitt verste er kunstnerisk forskning-retorikken som denne dronen; den skal kolonisere det siste autonome, ikke-kontaktede området i hjertet av kunstfeltet.

*

Frans Jacobi, konstnär och professor vid Kunst- og designhøgskolen i Bergen, Norge. Disputerade 2012 vid Konsthögskolan i Malmö/Lunds universitet.

1. The introduction of artistic research within the Nordic art academies has opened up a platform for artistic work built on different conditions for the artist – different economic conditions, different modes of presentation, and different ideas of who a possible audience might be. The idea of artistic research thus opens up a door into another artistic interface, carrying the potential of a different role for the artist and the artwork in society – another kind of institutional approach.

I don’t see this as a model to be used by all artists or a model to be imposed on all art institutions – I see it as an addition to an existing system, a possibility for those of us who are interested in adapting our work to this kind of institutional framework. What is interesting is that this new field of artistic research is still fairly undefined, which means that every project still has the possibility (and the necessity) to define its own research parameters and methods. This freedom of defining conceptual research structures enables artistic processes that can provide a counterpoint to the over-institutionalisation that is also part of the complexities of artistic research.

2. I don’t see purely practice-based research, nor academic/theoretical research, as problematic. Each project will establish its own mesh of practice and theory. Still, it is important that we rely on our skills as artists – the deep traditions we come out of – and don’t give in to the easy routes of technical handicraft experimentation or academic theory illustration. If artistic research is to produce meaning in a broader field of other kinds of research, it is precisely because it is artistic. Only as artistic might it provide other thought forms and different viewpoints toward various phenomena in the world at large.

3. It seems that artistic development leans a bit to the practice-based side and that artistic research leans a bit to the academic side. To some degree these terms are used differently in different countries, defining the institutional framings of the various programs. Still, I think the most important question here is to leave definitions open and somewhat blurred, allowing each singular project to define its own research parameters.

4. I am not a big fan of such closed interdiciplinary research thinking. I think it is extremely important that each of these disciplines develop their own research trajectories. As a visual artist, I would be just as interested in collaborating with a geo-scientist or a neuro-psychologist as with a furniture designer. What is defined as research in design might not have much to do with what is defined as research in the visual arts. The risk with creating too large research environments is that the level of focus is flattened out. If the criteria for evaluation and discussion of a given project are based on broad and inclusive terms – covering a whole array of disciplines – the critical edge might easily evaporate.

5. In artistic research a certain kind of transparency and verification should be defined by artists beforehand: the result of a research process is not necessarily a finished art object or art experience. Where and how results might emerge from research will be defined by the methods used. Whether or not an artist wants to work inside such a framework is not a question of artistic format or media—any kind of media can be used as a research tool. I recently saw very strong work in the Istanbul Biennial by the painter Bracha L. Ettinger. As it says in the exhibition guide: «We see her images, read her books and listen to her voice. Bracha thinks the matrixial border zone, and weaves lines into a texture….» Here, the open display of her paintings, her notebooks, and with the sound of her voice explains the complex psychological nature of the term “matrixial” combines into an intriguing research result.

6. A string of artistic research projects using art as a tool to investigate subject matter outside of art, such as various political and societal matters. This is of course nothing new in art, but by using a research platform the role and the function of such artwork might shift and enter the public debate from a different angle. To develop these kind of public channels for critical thinking with and by art is where artistic research might become important in the coming years. A current example for such investigations is the project Dark Ecology where a group of artists and thinkers attempt to «… rethink the concepts of nature and ecology, and exactly how humans are connected to the world.»