Det långa 2010-talet pågår fortfarande, så det här är inte ett försök att blicka tillbaka på en avslutad period. Risken med närhistoriska spekulationer är att de framställer det omedelbart förflutna som avklarat, som en uppsättning händelser, trender, former och tekniker som vi kan betrakta på tryggt avstånd, med en sorts efterklok nostalgi. Närhistorikern är ofta lite blasé, ibland självironisk: vad kan vara löjligare än det nyligen passerade, än den några år gamla stilen, varken gammal nog att kunna återupptäckas eller ny nog att vara aktuell? Närhistorikern lever i en atomiserad tid, i ett nu utan utsträckning, ett självtillräckligt ögonblick som snart kommer att ersättas av ett annat, från vars utsiktspunkt det tidigare genast kan sammanfattas. Vad som är uteslutet är nuet som historisk process, som härva av motsägelser, det vill säga som öppet för förändring.
Det långa 2010-talet, skulle jag hävda, utan anspråk på originalitet, inleddes 2007–8, med två händelser: Apples lansering av den första iPhone-modellen sommaren 2007 och investmentbanken Lehman Brothers konkurs i september 2008. Dessa händelser var både symptom på och utlösande faktorer inom ett nätverk av historiska krafter som fortfarande definierar vår värld. Lanseringen av iPhone signalerade en ny fas i digitaliseringens utveckling, där de nya plattformsföretagens digitala medienätverk och affärsmodeller («internet 2.0») på ett mer intensivt sätt integrerades i sociala relationer och vardagslivets infrastrukturer. Lehman Brothers-kraschen blottlade dimensionerna hos den amerikanska finansmarknadens haveri, som skulle komma att få katastrofala ekonomiska följder på global skala.
Effekterna av dessa händelser har spelats ut och fortsätter att spelas ut över det långa 2010-talet. Vi känner igen dem, de utgör den miljö vi lever i: recession, åtstramningspolitik, ökad ojämlikhet, de nya fascismernas framväxt; de sociala mediernas genomslag, techsektorns ekonomiska dominans, gammelmediernas kris, offentlighetens balkanisering; gigekonomi, trollarméer, botsvärmar, idiokrati. Dessa faktorer är inte tänkbara utan varandra, utan bildar tillsammans ett komplext system i pågående förvandling, lika oöverblickbart som ett kaotiskt vädersystem. Att beskriva det på ett rättvisande sätt, att ge det en adekvat avbildning, är en utmaning – och inte bara konstnärlig, utan också politisk. Den moderna romanen kan ses som ett försök att svara på en motsvarande utmaning med avseende på tidigare epokers kriser och förvandlingar. Med utgångspunkt i sin tids tekniska förutsättningar gjorde den bruk av en storslagen uppsättning formella resurser – polyfoni och växlande utsagesmodus, omfång och stilistisk variation, skiftande diskursarter och narratologiska modeller – för att skapa samlade representationer av komplexa världar, på ett sätt som kanske kunde göra det möjligt att relatera till dem, att orientera sig i dem.
En av det långa 2010-talets stora konstnärliga utmaningar har varit, förblir, är just att finna representationsformer som kan återge och möjliggöra orientering inom komplexa system och kausalnätverk, stora härvor av utvecklingstrådar med inre förbindelser, interna motsättningar, öppna förgreningar. Realismens problem hemsöker samtiden. Konstnärer och konstnärliga strömningar har gjort och gör anspråk på en särskild, privilegierad mimetisk tillgång till såväl digitaliseringens genomgripande effekter som finanskrisens följdverkningar, från postinternet-konsten till olika försök att kartlägga finanskapitalets nebulösa nätverk.
Skulle man peka ut en konstnär som emblematisk för det långa 2010-talet så skulle det förmodligen vara den överallt närvarande Hito Steyerl. Hennes verk åskådliggör ett centralt problem för hela denna i vid bemärkelse mimetiska tendens. Å ena sidan bevisar de att de samtida krisernas komplexitet för att kunna avbildas på ett effektivt och rättvisande sätt kräver en avancerad förståelse av de nya, digitala medieteknologiernas möjligheter och egenskaper. Å andra sidan visar de – avsiktligen eller ej – att en sådan avancerad förståelse lika gärna kan leda till en fetischisering av teknologiernas vördnadsbjudande kraft, och därmed till en mystifiering av de sociala och ekonomiska komplex de används för att avbilda, på ett sätt som placerar dessa utom kritisk och politisk räckvidd.
Men jag föregriper mig själv. Låt mig zooma in lite. 2010-talet – det kronologiska denna gång, inte det långa – har också varit mitt Kunstkritikk-decennium. Jag publicerade min första text här i november 2010. Att skriva den här artikeln ger mig anledning att återvända till några av de texterna, eller åtminstone till konstnärerna och utställningarna de behandlade. Det rör sig inte om någon stor mängd texter och ämnesurvalet är inte representativt på något sätt, men de är ändå tillräckligt många och spridningen tillräckligt stor för att bilden av det nyligen förflutna ska bli mindre tydlig. Inte minst eftersom en av kritikens uppgifter är att vara misstänksam mot verk, konstnärskap, utställningar och utspel som alltför gärna vill vara samtida, som vill fånga in en Zeitgeist, uttrycka sig otvetydigt om sitt historiska nu.
Digitalisering: postmedial skingring och det stora arkivet
Vad blir synligt? En kritisk uppmärksamhet vid digitaliseringens genomgripande effekter har varit återkommande i konstnärskap och utställningar under hela denna period. Men man kan samtidigt se tydliga skiften i tonläge, i hur olika aspekter och effekter har betonats. Edward Snowdens avslöjanden om CIAs globala digitala övervakningsprogram och samarbeten med de största techföretagen publicerades i juni 2013, men känslan, om jag minns rätt, var snarast att detta bekräftade någonting som alla redan hade antagit. Vändningen mot en mer utbredd och öppet ifrågasättande hållning gentemot techgiganternas inflytande, kopplad till en ibland närmast dystopisk uppgivenhet gällande förutsättningarna för ett progressivt bejakande av nya tekniska möjligheter, skedde istället kring årsskiftet 2016–17, med Trumps valseger i USA och avslöjandena angående Facebooks relation till Cambridge Analytica.
Det går att följa denna vändning med avseende på två idéer: den om en postmedial skingring och den om det stora arkivet, båda av vilka har varit återkommande figurer i det långa 2010-talets konstnärliga och curatoriella praktiker. 2012 visades Resan till månen på Bonniers Konsthall, en i en rad av ambitiösa grupputställningar under Sara Arrhenius tid som direktör där. Utställningen behandlade relationen mellan konst och film, och tecknade upp en utveckling som sträckte sig från Georges Méliès och den tidiga filmens vilda experimentalism, till Ryan Trecartin och Lizzie Fitch och den nya digitala bildkulturens nihilistiska stroboskopi. Mellan dessa ytterligheter fanns en rad verk som reflekterade över filmens olika tekniska och konstnärliga regimer: videokonstnären Douglas Gordons berömda «modifikationer» av filmhistoriska klassiker (Pretty Much Every Video and Film Work From About 1992 Until Now, 1992–); en konstruktion av Rosa Barba som behandlade överblivna filmremsor som ett sorts kinetiskt, skulpturalt material (Stage Archive, 2011) osv.
Från filmens födelse till dess död, med andra ord: från dess uppkomst i en tekniskt, ekonomiskt och institutionellt obestämd situation, över dess stabilisering som medium, konstart och industri, och till dess skingring i en ny, postmedial skärmkultur. Men även om utställningens ansats var kritisk och beskrev filmkonstens rörelse mot upplösning i nya uppmärksamhetsekonomier, så var den samtidigt i viss mån optimistisk. Detta var just vad dess genealogiska grundfigur antydde: att filmen, digitalt frigjord från filmindustrins distributionsapparat och tekniska begränsningar, på nytt skulle kunna återvinna den öppenhet och experimentella heterogenitet som kännetecknade den tidiga filmens ögonblick. Att formerna skulle vara fria att röra sig över olika underlag, genom olika institutionella rum, ingå i nya hybrider och konstellationer.
En sådan föreställning om nya skärmkulturers vilda mångfald av formella möjligheter i det digitalas postmediala tillstånd, känns idag avlägsen. 2017 visades Subjektiv på Malmö Konsthall och Kunstnernes Hus i Oslo, en grupputställning med samtida fotografi, planerad i Trump-traumats direkta efterföljd av redaktionen för den skandinaviska fototidskriften Objektiv. Den förhöll sig till en radikalt annorlunda medieteknologisk samtid. Utställningen ville undersöka de «linsbaserade» mediernas möjligheter som resurser för subjektsformation, genom och mot de dominerande sociala mediernas plattformar för visuell förmedling. Att det fanns ett mått av cynicism i ansatsen var tydligt i Liz Magic Lazers film The Thought Leader (2015), i vilken en brådmogen 10-åring håller ett retoriskt fulländat TED-talk från ett manus klippt ur Dostojevskijs Anteckningar från ett källarhål. Även Subjektiv hade ett starkt kritiskt anslag, med andra ord, men de möjligheter den antydde var från början inskrivna i, eller åtminstone definierade i förhållande till de digitala plattformsföretagens ekonomiska och estetiska paradigm.
Ett annat slående verk på Subjektiv var filmen Rose Gold (2017) av Sara Cwynar – döpt efter en av kulörerna på Apples iPhone, no less. Den är filmad i 16mm men dess kompositionsform är snarare härledd ur den digitala bildbankens och sökmotorns logik. Filmen – så gott jag kan minnas – följer en associationskedja som leder från den guldskimrande, laxrosa nyans som givit verket dess titel, till en mängd vagt korresponderande element: vardagsobjekt och skönhetsprodukter i komplementära kulörer, stiligt åldrade arkivbilder, suggestivt lyriska fraser i ljudspåret osv. Även här befinner vi oss i en ny mediaregim: hellre än en idé om postmedial skingring och mångfald, förmedlar de mjuka övergångarna mellan väsensskilda motiv och medier i Cwynars film en känsla av tillgång och förenlighet, av friktionsfri, total kompatibilitet. Filmens formella struktur, kunde vi kanske säga, återspeglar den samtida mediaregimens självbild.
I detta avseende påminner den om en av de senaste årens mer omtalade essä- eller arkivbaserade filmer, Camille Henrots Grosse fatigue (2013), visad bland annat på utställningen Reading ”The World in Which We Live” på Signal i Malmö hösten 2013. Grosse fatigue är uppbyggd kring material från Smithsonians samlingar, som konstnären hade tillgång till under en stipendievistelse. Den använder desktop-filmens format, med fönster som öppnas i fönster, bilder och texter som läggs i lager, klipp och övergångar i frenetisk hastighet, det hela sammanhållet i första hand av ljudspårets starka kontinuitet, där en manlig röst läser ett besvärjelseliknande prosapoem över ett snabbt, drivet beat, som i en musikvideo. Det är en filosofisk-kosmologisk fantasi, en audiovisuell spekulation angående universums skapelse, livets uppkomst, existensens enigmatiska mångfald. Men vad den visar är samtidigt ett kosmos utan motsägelser, ett gigantiskt nätverk av kopplingar där allt glider över i allt annat, där allt hör samman i en stor, mystisk kompatibilitet – än en gång: inte olikt den bild som de dominerande digitala plattformsföretagen vill förmedla av det tekniska, sociala och ekonomiska paradigm de har ägnat det långa 2010-talet åt att konsolidera.
Grosse fatigue visades första gången på Venedigbiennalen 2013, som byggde på en idé om det stora arkivet som har åldrats snabbt. The Encyclopedic Palace, curaterad av Massimiliano Gioni, var ett relativt radikalt utställningsexperiment, för Venedig åtminstone: en i stor utsträckning historisk utställning, som vid sidan om konstverk också införlivade en mängd annat material, från modeller av encyklopediska palats till ockulta böcker och antropologiska fotosamlingar, de flesta av vilka framställde olika kosmologiska visioner och utopier. Passande nog var en serie målningar av Hilma af Klint – det svenska 2010-talets största konsthistoriska export och en internationell pionjär inom den ockulta abstraktionen – inkluderade, bara månader efter att den stora retrospektiven öppnade på Moderna Museet i Stockholm. Rudolph Steiner och Carl Jung medverkade också.
Även om det inte betonades särskilt starkt, så var bakgrunden till utställningens encyklopediska anslag tydlig, närmast självskriven: dessa kosmologiska visioner hade fått en ny relevans i det totala, digitala arkivets tillstånd. Alla kulturella formers samtidiga och omedelbara tillgänglighet via digitala nätverk – «att organisera världens information och göra den universellt tillgänglig och användbar», som Googles egen uppdragsbeskrivning lyder, än idag – hade öppnat nya världar. Vad kunde vara mer rimligt än att återvända till de mystisk-kosmologiska visionernas brokiga historia, till de idiosynkratiska kuriosakabinettens vilda epistemologier, för att tänka denna situations experimentella möjligheter?
En sådan association mellan de konstnärliga kosmologiernas historia, Big Data och nya experimentella kunskapsvärldar känns idag svår att upprätthålla. Som representativt för det stora arkivets status idag skulle man istället kunna nämna ett verk som Paolo Cirios Sociality (2018), som visades nu i höstas på Göteborgsbiennalen, curaterad av Lisa Rosendahl. Det består av en mängd A4-blad uppsatta i ett strikt rutverk över en hel vägg. Det är utskrifter av olika patentsökningar, gjorda av digitala plattformsföretag: diagram, schematiska ritningar, kortfattade tekniska beskrivningar, arrangerade i kategorier som «övervakning», «profilering» osv. Det stora arkivet, konstaterar verket torrt, innehåller inte bara all världens kunskap, likt ett enormt offentligt, multimedialt bibliotek som plötsligt öppnats i våra smartphones och laptops. Det innehåller också all kunskap om oss, de digitala plattformarnas användare, och denna del av arkivet är på inget sätt offentligt, utan ägs av ett litet antal dominerande företag, som säljer det vidare till andra företag, demagoger och underrättelsetjänster.
Politisk ekonomi: kartografi och fatalism
En liknelse som har hägrat i bakgrunden till ett flertal konstverk och utställningsprojekt under det långa 2010-talet, har varit liknelsen mellan digitalisering och finansialisering, det vill säga mellan strävan att integrera allt fler sociala dimensioner med de digitala plattformsföretagens globala infrastrukturer, och tendensen att anpassa ytterligare delar av samhällsekonomin till en global, spekulativ finansmarknads strukturer och krav. Precis som kulturella former idag kan flyta fritt över olika integrerade gränssnitt, plattformar och tekniska enheter, så flyter finanskapital över gränser, förbi reglerande ramverk och jurisdiktioner. Precis som varje social relation och varje vardagsbeteende tenderar mot att medieras av digitala plattformar, så tenderar varje social interaktion att transformeras till en möjlig transaktion, som det går att investera i och spekulera med.
Innebär denna parallell, denna formella korrespondens, att nya digitala representationstekniker också har en speciell kapacitet att kartlägga finansmarknadens ekonomiska komplex? En sådan idé om nya estetiska kartografier över ekonomiska och sociala komplex har varit ett genomgående drag i konstvärlden under finanskrisens långa 2010-tal. En viktig referens har här varit Jeff Kinkle och Alberto Toscanos bok Cartographies of the Absolute (2015), som återvänder till ett begrepp som teoretikern Fredric Jameson introducerade vid slutet av 1980-talet, «cognitive mapping», kognitiv kartografi. Idén är i grunden enkel: kapitalismens globalisering intensifierar splittringen mellan subjekt och struktur, det vill säga, mellan individens levda, fenomenologiska omgivning, och de sociala och ekonomiska system som bestämmer individens levnadsvillkor. Och denna splittring är ett politiskt problem: om vi inte kan orientera oss i, lokalisera vår position och roll i förhållande till de krafter som bestämmer vår tillvaro, så kan vi inte heller formulera något koherent politiskt projekt för att påverka dem.
Kartografiska arbetsformer har mångfaldigats under det gångna decenniet. Störst genomslag har kanske den multidisciplinära forskningsgruppen Forensic Architecture fått med sina tekniskt avancerade projekt, som använder 3D-modellering, storskalig datainsamling och kraftfulla statistiska modeller för att kartlägga och åskådliggöra i första hand statliga våldshandlingar, inom ramen för internationella juridiska processer. Men jämförbara praktiker är idag relativt utbredda, inom såväl som utom akademiska institutioner. I Sverige arbetar det oberoende kollektivet Mapping the Unjust City sedan några år med en uppsättning undersökningar som handlar om den svenska stadsplaneringens förvandling och om den så kallade «allmännyttans» förändrade ägarförhållandena, i första hand i Stockholm. För de kartografiska praktikerna är den pedagogiska och politiska uppgiften central: deras kartor över komplexa system är utformade för att fungera som verktyg för överblickbarhet, orientering och handling.
Kinkle och Toscano pekar ut ett par grundläggande problem som de kartografiska praktikerna idag står inför. Dels, konstaterar de, finns det en risk att kartograferandet, i Big Datas och Google Maps historiska ögonblick, blir ett självändamål, att kartorna hamnar i vägen för kartläggningen, att vi låter oss förföras av deras enorma räckvidd, blixtsnabba skalförskjutningar och myllrande detaljrikedom, på ett sätt som slätar över världens motsättningar. Dels finns det en risk att de därmed upphör att uppfylla en pedagogisk funktion och istället överväldigar oss med sublima representationer av oändligt komplexa system, på ett sätt som snarast mystifierar systemens sociala förutsättningar och framställer dem som oundvikliga, ödesbestämda, bortomhistoriska, lika omöjliga att påverka som naturlagar. En sådan risk är kanske särskilt påtaglig vad gäller kartläggningar av finanskapitalets komplex, eftersom det finns ett så uppenbart klassbetingat intresse i att presentera dem som nödvändiga mekanismer för en sund ekonomisk realism.
Kartografins kritiska möjligheter och problem manifesterades på ett tydligt sätt i en av det långa 2010-talets viktigaste utställningar på Moderna Museet i Stockholm: Manipulera världen, curaterad av museets intendent Fredrik Liew och konstnärsduon Goldin+Senneby, som visades hösten 2017. Utställningen utgick från fem av Öyvind Fahlströms spel- och kartbaserade verk från 1960- och det tidiga 1970-talet, kring vilka ett antal samtida konstverk var samlade, vilka på jämförbara sätt använde spel och kartor som modeller för att representera ekonomiska, sociala och historiska problemkomplex. Hito Steyerl medverkade, med en otympligt installerad essäfilm som upprättade en karakteristisk associationskedja mellan virtuella rum, kapitalflöden i ljusets hastighet och nanoteknisk verklighetsupplösning (Factory of the Sun, 2015). Även Lawrence Abu Hamdan bidrog, med en audiovisuell installation utvecklad inom ramen för en undersökning av Forensic Architecture, där avancerade akustiska visualiseringstekniker bidrog till att identifiera vilken typ av ammunition som använts i en skjutning på Västbanken (Earshot, 2016).
Genom utställningen löpte en skiljelinje som fanns närvarande mer eller mindre latent redan hos Fahlström. Å ena sidan följde den ett alkemiskt spår från Fahlströms tidigare verk, där mening uppstår ur den grundlösa sammanställningen av kryptiska, kvasi-semantiska element, likt en rebus utan facit. En sådan alkemisk formel blev i ett flertal samtida verk i utställningen utgångspunkten för representationer av finansmarknadens enigmatiska operationer, där värde tycks kunna genereras ur intet, ur själva förhoppningen om värde, som en självuppfyllande profetia. Ett verk som Nicholas Mangans Limits to Growth (2016) ställde en «bitcoingruvas» stumma, hermetiska surrande bredvid en bild av en åldrad, skulptural stenform som använts som bytesmedel i något slags förhistoriskt valutasystem. Associationen formade en effektiv bild av det ekonomiska värdeskapandets konstitutiva godtycke. Konstnärsduon Goldin+Senneby, som tidigare dragit stora växlar just på analogin mellan finanskapital och alkemi, medverkade i utställningen med ett i sammanhanget ganska omystiskt verk, som gick ut på att en del av utställningens besökarintäkter satsades i en «blankningsattack» mot ett börsnoterat företag (Zero Magic, 2016–17).
Å andra sidan inbegrep Manipulera världen ett antal arbeten som snarare följde den senare Fahlströms politiska verk, som upprättar lekfulla kartor över imperialismens verkningar, som för att på nytt öppna upp ett spel angående världens möjliga sammansättning. Bland verken i utställningen som strävade efter att avmystifiera snarare än att ytterligare mystifiera ekonomins strukturer fanns exempelvis Candice Lins installation System for a Stain (2016), som dramatiskt iscensatte just den splittring mellan subjekt och struktur som de kartografiska verken försöker omfatta och förmedla estetiskt. På en plats i det stora utställningsrummet stod en sinnrik, skulptural konstruktion i trä, med trådar, slangar och kärl, som på olika sätt hänvisade till koloniala produktionssystem. Från denna konstruktion löpte tunna kopparrör till en annan plats i samma rum, där en olycksbådande, röd vätska rann ut över en marmoryta. Verket utgjorde en enkel, effektiv allegori över den rumtidsliga isärslitning – mellan arbetet och arbetets produkt, mellan exploateringens våld och de värden den skapar – som idag utgör ett grundläggande problem för varje försök att forma ett samlat politiskt subjekt.
Tillbaka till framtiden
När började det långa 2010-talet? Med lanseringen av iPhone och finanskraschen 2007–8, har jag hävdat. Men kanske började det ännu tidigare.
I januari 2017 dog den brittiske kulturteoretikern Mark Fisher, «självmördad av samhället», som Artaud en gång uttryckte det, angående Van Gogh. Det är inte en osmaklig sak att säga: Fisher var själv den första att politisera sin egen periodiska depression. I sin mest kända bok, Kapitalistisk realism (2009, på svenska 2011), relaterade han denna psykiska ohälsa till de omöjliga arbetsvillkor han levde under som skribent, lärare och akademiker i avregleringens och åtstramningens Storbritannien. De brutala nedskärningarna inom den högre undervisningen, och den medföljande intensifieringen av kraven på självutvärderingar och prestationsrapporter, i en anda av New Public Management, skapade vad Fisher med en minnesvärd formulering kallade en «marknadsstalinistisk» explosion av byråkratiska kontrolltekniker.
Fisher efterlämnade ett slags kulturkritiskt testamente, publicerat häromåret under titeln «Acid Communism» (2018). Det är egentligen ett utkast till introduktionen till en längre studie han planerade, som skulle behandla 1970-talets radikala kultur i förhållande till den samtidigt pågående strukturomvandlingen av kapitalismens produktionssätt, vad Wendy Brown har kallat den nyliberala motreformen. Fishers argument var att denna mutation utgjorde ett samlat, metodiskt angrepp mot en djup och radikalt demokratisk tradition, med rötter i arbetarrörelsens organisationssätt, olika avantgardistiska experiment med antihierarkiska gemenskapsformer och den framväxande popkulturens omvälvande demokratisering. Den process med vilken Friedmans, Pinochets och Thatchers politisk-ekonomiska paradigm uppnådde global hegemoni utgjorde ingenting mindre, menade Fisher, än en stängning av framtiden.
Detta är tydligt idag: att det här inte längre är en tid för fetischiseringar av arkivet. Det långa 2010-talets arkivfeber går inte att separera från det stora arkivets ideologi, från idén att de totala digitala databasernas tillstånd är ett tillstånd av generös öppenhet och universell tillgång, i vilket vi ledigt kan söka runt bland historiens bilder och dokument, friktionsfritt kan curatera våra personliga kulturarv. I den utsträckning dagens praktiker har en genealogisk dimension så har de det av nödvändighet, därför att de inte godtar historiens slut. Mitt intryck är att det idag pågår en mängd experiment med den radikalt demokratiska tradition vars stängning Fisher inte ville acceptera, att konstgrupper, intellektuella kollektiv, institutionella projekt och informella forskningsgemenskaper återgriper på äldre former av kulturell och politisk organisering för att återuppfinna dem för samtiden, på ett sätt som de kulturpolitiska organisationerna själva tycks ha förlorat intresset för.
Men det är en annan historia. Den handlar om hur vi skulle kunna återuppliva framtiden och alltså om vad som kan komma efter det långa 2010-talets slut.
