Archimedes’ puslespil

I de transhistoriske 1980ere var der ikke mange engelske titler i dansk og – helt sikkert heller ikke i – svensk kunst. Til gengæld foregik rigtig meget på oldgræsk ligesom i den feterede franske 80ertænkning. Amnamnese, Dyslexi, Metamorfose eller Palimpsest. I dag vil en seriøs udstilling med den prætentiøse leksikontitel Palimpsest være nærmest utænkelig. En udstilling skal hellere hedde noget angelsaksisk processuelt i retning af Cut Up, Written Over and Eventually Recovered.

Alt det har selvfølgelig noget at gøre med, hvilke vidensmæssige konjunkturer kunst lader sig påvirke af. Derfor er det ganske interessant at se halvglemt intellektuelt gods, som har været tæt knyttet til 80ermaleriet, dukke op i nye, stramtsiddende forklædninger hos en kunstner som Karl Larsson. Han er manden bag ovennævnte udstillingstitel og har i flere år arbejdet med en af de store stjerner inden for fransk strukturalistisk litteraturteori og narratologi, Gérard Genette. Litteraten, der i 1980erne blandt andet skrev en hypet teori for netop palimpsesten.

En palimpsest er uhyre kort fortalt et dokument, oftest et pergament, hvis oprindelige tekstindhold er blevet udvisket og overskrevet med et nyt, enten af sparehensyn eller af ideologiske grunde. Via Freud har litteraturteorien brugt dette oldklassiske begreb metaforisk til at anskueliggøre relationen mellem f.eks. forfattere og tekster. Tekster er en slags antologier over alle andre eksisterende tekster, og der findes ikke originale tekster, men alle tekster skrives oven på ruinerne af tidligere. Derfor er det en berømt strukturalistisk pointe, at forfattere ikke skriver, f.eks. romaner, men selv bliver skrevet.

På Larssons udstilling møder vi begrebet palimpsest i mindst to betydninger: som et eksegetisk, litteraturhistorisk og filosofisk fænomen siden oldtiden, men også som en metode udsat for sig selv. Udstillingens hovedperson er alle palimpsesters palimpsest, nemlig den såkaldte Archimedes-palimpsest. En pergament fra ca. 300 f. kr. med en matematisk traktat, tillagt tænkeren Archimedes, som blev overskrevet med en liturgisk tekst i middelalderen og sat ind i en bønnebog. Bønnebogen blev opdaget omkring 1900 af den danske filolog Johan Ludvig Heiberg, forsvandt i 1920erne og dukkede pludselig op på en auktion i 1998, hvor den udløste en hel del samlerfurore og nye tekniske analyser. Traktaten under den liturgiske tekst indeholdt blandt andet et matematisk problem i form af et geometrisk puslespil, en ostomachion eller den såkaldte Archimedes’ boks, som bygger på samme princip som tangrampuslespil.

På Larssons udstilling definerer ostomachion derfor et oplagt fælles grundprincip for udstillingens ni værker, nemlig at skabe flere forskelligartede figurer med de samme brikker. Dette princip skal selvfølgelig ikke tages bogstaveligt, men angår de formmæssige og intertekstuelle forbindelser, værkerne imellem. Ved indgangen introduceres vi for Archimedes’ puslespil i sin egentlig form, som mønster i et fuldfedt gulvtæppe. Indvævet i tæppet er et mindre tæppe af en trappe fra et amfiteater. Man antager, at det betyder noget med, at vi i galleriet er på en skueplads, hvor værkerne plat sagt er aktørerne. Værkets fulde titel er i hvert fald Ostomachion Carpet (Stage for Poetical Assumption). Trekanterne i puslespillet gentages så som formprincip i flere af de øvrige værker, f.eks. som en bordbenskonstruktion genfundet på et tysk tapetbord, hvorpå der præsenteres små, opskårne antologier fra det tyske forlag Reclam. I udstillingen finder vi også en populærvidenskabelig artikel om netop genopdagelsen af palimpsesten og om Archimedes’ boks som matematisk problem, sammenlæst med et forfængeligt mareridt, som den matematiske tænker og logikeren, Bertrand Russell, engang havde om verdens sidste eksisterende bind af hans Principia Mathematica, der blev truet af udslettelse pga. af en dum bibliotekar. Artiklen er skrevet over med en dedikation, den ene side er original, den anden kopieret. Russell-motivet repeteres i en blyantstegning i det tilstødende rum af den rædselsslagne matematiker med titlen Escaping Mathematical Nightmares (B.R.), flankeret af et tryk med to suprematiske kvadrater, hvor det ene har fået tilføjet en lille trekantet tangram-hale. Det hedder Clipped Square Tangram Paradox. Og så fremdeles.

På den måde vendes og drejes palimpsesten historisk, æstetisk, form-, medie- og materialemæssigt meget, meget dygtigt i alle udstillingens værker. Fra den blotte ide om at reintroducere den sproglige figur palimpsest i billedkunsten over det matematiske,  det litterære til det nærmest genetisk-biologiske. Thy Life-Blood Tracks its Parents Lake hedder et sidste værkeksempel, der med en titel hentet fra et Byron-digt består af en tegning af Lord Byron sat over for en tegning af den nulevende arving til baroniet Rochedale, Charles Byron, der har en skræmmende, ja, mareridtsagtig lighed med sin langt ældre forfader.

Cut Up, Written Over and Eventually Recovered er utvivlsomt en intelligent, æstetisk stram og ret vittig udstilling. Den er intet mindre end konsekvent. Måske også for konsekvent. Man bliver desværre hurtigt mæt af at gå og løse de mange palimpsest-rebusser, sådan som de ophæver, producerer og refererer til hinanden i uendelige semantiske og æstetiske kæder. Larsson lægger sig tungt i en surreel-konceptuel tradition efter Marcel Duchamp, René Magritte og Marcel Broodthaers, hvor hvert værk er en logisk gåde, som helst ikke vil løses helt. Problemet er så, at Larsson ikke kan nære sig for at fremredigere sine pointer så klart, at man faktisk mangler det overskud, der skulle gøre det hele forførende gådefuldt. Man bliver simpelthen for optaget af at forstå. Som journalisterne må man som stille betragter replicere: Show, don’t tell. Selv når kunstneren støber sine ideer i bronze og muligvis prøver at henlede tanken fra tanken selv og hen på en klassisk værkmaterialitet, som en anden form for betydningsniveau end det sproglige og cerebrale, tænker man, det bare er et gammelt konceptuelt trick. Værkerne er og bliver på den måde mind games.

Denne svaghed rummer udstillingen nok mest, hvis man læser den alene inden for de præmisser om Archimedes’ boks, som kunstneren opstiller. Men vælger man at udvide forståelsen «intertekstuelt» i to retninger, sker der noget mere. Dels ligger der bag ved Larssons udstillinger en lang række bøger, der ligner digtsamlinger og prosa, men også må betragtes som en Larssonsk formæstetik. Flere, f.eks. Form Force (2007), udgør ligesom udstillingen Cut up… en slags gruppeportræt af kendte figurer, både menneskelige og ikke-menneskelige, som alle kan forstås som ikonoklaster. I Form Force er det f.eks. Andreas Baader (Baader-Meinhof), Ian Curtis (Joy Division), arkitekten Adolf Loos, Taleban, kunstneren John Giorno, litteraturteoretikeren Gérard Genette, selvfølgelig. Og cancer for den sags skyld. Hver enkelt karakter udgør et formprogram, der kan opsummeres i de fleste af bogens citater, f.eks. et af Andreas Baader: «Giv mig en sammenhæng hvor jeg kan virke med kraften af mit fulde jeg».

Hvis man overhovedet kan tillade sig at destillere pointer af Larssons rimelig komplekse arbejde, så kunne en grundovervejelse være, hvorvidt form handler om at fylde nyt indhold på eksisterende sammenhænge eller om at nedbryde og genopbygge sammenhænge, så der opstår eller bare bliver bedre plads til et nyt indhold. Måske en helt ny virkelighed, hvis man er heldig. Læst ind i denne generelle formopfattelse giver palimpsestundersøgelserne faktisk mening som mere end ren hjernegymnastik. Så man kan med fordel tage et udvalg af de bøger med hjem, som ligger til salg i udstillingen.

På et andet niveau handler udstillingen netop om, hvilke intellektuelle moder, kunst stiver sig selv af med. Der har altid eksisteret den samme kritik af kunst, som henter sin legitimitet i andet end sig selv. I 1980erne var problemet som antydet, at alle læste de samme franske teoretikere på en formentlig lige overfladisk måde, hvorfor man slyngede om sig med græske termer for at intellektualisere et maleri, man måske ellers kunne frygte var for banalt. I dag kritiseres kunst for at være overfladisk på en lidt anden måde, nemlig den Wikipedia-agtige. Det hævdes bl.a., Google homogeniserer viden. Alle kommer til at vide det samme på en lige lemfældig måde. I stedet for at specialisere sig prøver man at dække værker ind intellektuelt ved at give sådan nogle «flittiglise-svar om kvanteteori med X i anden» enhver kan hente fra Internettet, sådan som Goodiepal for nylig har formuleret det på Kunstkritikk.

Larssons udstilling dumper, muligvis uafvidende, lige ned i den diskussion. Få søgninger på Google afslører for det første, at et par af værkerne på hans udstilling er rene reproduktioner af historier fra Internettet, f.eks. Lord Byron-værket. Archimedes’ boks-tæppet ser også ud til at være blevet til på baggrund af en enkel illustration fra Wikipedias opslag om Archimedes-palimpsesten. Men som argument for dén metode kan man sige, at det jo netop er palimpsestens princip: Google inkarnerer om noget den strukturalistiske og senere poststrukturalistiske ide om hypertekst og intertekst, altså ideen om, at al viden lagres oven på al tidligere viden. «Selvstændig» erkendelse består mere i evnen til at strukturere og formgive denne viden som et materiale. Det er altså struktureringen af viden, der er afgørende og interessant, især i et mere og mere afhierarkiseret vidensfelt som internettet. På det punkt demonstrerer den i øvrigt meget lidt overfladiske Karl Larsson en temmelig høj suverænitet.

Faktisk kan man også undre sig lidt over, hvorfor kunsten skulle fetichere original, autentisk viden i en tid, hvor copyleft og vidensdistribution som hovedregel ikke er det, kunstnere er størst modstandere af. Egentlig er problemet nok heller ikke, at alle kunstnere beskæftiger sig med det samme, men at mange tværtimod prøver at gøre deres produktion endnu mere esoterisk og finurlig Goodiepal-agtig end den er, fordi der er nogenlunde fri adgang til tidligere virkelig obskure vidensområder. Men det er en anden diskussion.

Kritikken af Wikipedia-kunsten handler nu nok også om andet end en frygt for kunstnerisk overfladiskhed. Kritikken udtrykker formentlig lige så meget en generel afvisning af den allegoriske, kommunikerende og kontekstbevidste metapraksis, som var så tæt knyttet til en neokonceptuel samtidskunst, der i øjeblikket tilsyneladende betragtes som mere og mere passé. I billedkunsten er kritikken af Wikipedia et indirekte argument for en tilbagevenden til håndværket og en masse nonverbale form- og materialeproblemer, som samtidskunsten engang afviste af nødvendighed og som ikke kan udleves digitalt. I hvert fald ikke kun. Men uanset hvad: at få en sammenhæng, hvor man kan virke med sit fulde jeg, kræver en helt elementær vilje til form, lige gyldigt hvor man henter sit materiale fra.