För ett par månader sedan publicerade Columbia Journalism Review en studie om de nya media-ekosystem som formades under den långa amerikanska valkampanjen. Studiens illustrerande molndiagram bekräftar bilden av en närmast total polarisering av den amerikanska offentligheten, möjliggjord och understödd av de stora social media-plattformarnas monopolistiska inflytande. Läsare som delade länkar till Breitbart, Fox News eller Infowars, visade studien, stannade i allmänhet inom denna slutna mediasfär, medan läsare som delade länkar till liberala eller vänsterprofilerade sidor som Huffington Post eller Mother Jones också i allmänhet länkade till «traditionella», partiöverskridande mediahus som New York Times, Wall Street Journal eller CNN.
Det är inte så, argumenterar studiens författare, att nya digitala teknologier orsakade denna splittring. I så fall hade effekterna rimligen varit symmetriskt fördelade: liberala läsare hade i lika hög grad slutit sig inom sin separata sfär. Men splittringen hade inte kunnat genomföras utan de nya teknologierna, som gjorde det möjligt för det nyformade nätverket kring Breitbart att «kringgå traditionell media som prövande maktinstans». Det vill säga, om de sociala mediernas inneboende tendens är att bekräfta och förstärka, snarare än att utvidga eller konkurrensutsätta användarnas existerande åsikter och begär, för att därmed fånga och upprätthålla deras uppmärksamhet – «filterbubblornas» välkommenterade logik – så utnyttjade den nya extremhögern i USA metodiskt denna tendens. Med hjälp av den nya digitala infrastrukturen skapade de en isolerad motoffentlighet, utifrån vilken de idag driver ett kulturellt och politiskt projekt med globala, hegemoniska anspråk.
Om vi betraktar samtidskonstens institutioner som media-ekosystem, på vilket sätt skiljer sig deras logik från de separatistiska bubblornas? Det gör den inte, skulle en vanlig kritik lyda. Precis som de slutna systemen tilltalar konstinstitutionerna en redan definierad publik. De riktar sig enbart till de redan insatta, en grupp finkonst-elitister som bevakar sina egna privilegier och intressen. Det är en kritik som har återkommit i olika variationer sedan Pierre Bourdieu och Alain Darbels klassiska studie om europeiskt museibesökande från slutet av 60-talet, eller Harald Swedners undersökningar av svensk och nordisk museipublik från samma tid.
röd, 1973.
Att det idag är ett missriktat angreppssätt visas tydligt av grupputställningen Starting from the Self på Marabouparken. På många sätt är det en utställning som frågar just vad en kritisk offentlighet idag skulle kunna vara. Utställningen visar verk av sex kvinnliga konstnärer och kollektiv, och utgår som titeln vill antyda från den feministiska devisen att det personliga är politiskt. En bildsvit och en tecknad film av den svenska illustratören och filmaren Lilian Domec föreslår fantastiska sätt att bryta sig ut ur miljonprojektsarkitekturens alienerande rum, med broar och kommunikationsvägar mellan fönstren i de grå höghusen. Det påminner lite om Yona Friedmans utopiska arkitektur-skisser, om de hade adapterats för SVTs Anslagstavlan.
röd, 1973.
röd, 1973.
Utställningens visuellt dominerande bidrag är Helga Henschens gladfolkliga, politiska affischer och texter, installerade på höga pelare i utställningsrummet, likt de reklamskyltar för kulturarrangemang som finns på Stockholms lyktstolpar. Den temporära utställningsarkitekturen, utformad av konstnären Pia Sandström, omgestaltar Marabouparkens utställningssal efter bilden av ett stadsrum: ett torg, en korsning. Det är inte bara de ditplacerade pelarna som konnoterar offentlig arkitektur och urban infrastruktur: utställningens två videoprojektioner är avskärmade med byggstängsel, och på det grå golvet är en sorts kryptiska, antifunktionella trafikanvisningar utritade i vitt. Greppet lämpar sig väl för det nedsänkta rummets stora volym, vars breda trappa eller gradäng för tankarna till agora och amfiteater, det offentliga rummets arketyper.
I mitten av rummet är en skulpturgrupp av den brittiska, Turner Prize-nominerade konstnären Lubaina Himid installerad på ett långt, zigzaggande piedestalsystem. De små, färggrant målade keramikobjekten liknar välta muggar eller skålar; det är, upplyser informationsbladet, «jelly moulds», gelégjutformar, någonting som «förekommer i brittiska hushåll och används till kalas och barnfester». På vissa av formarna är ansikten och figurer avbildade, «till ära», fortsätter informationsbladet, «för alla de personer ur den svarta diasporan som förblivit osynliga i historien». Kring dem står små människofigurer och modellträd sporadiskt utplacerade, på så sätt att formarna också ser ut som paviljonger i någon framtida, kosmopolitisk park. Skalförskjutningarna, kollisionen av avlägsna betydelsevärldar och den lekfulla, precisa materialiteten samlar sig till en halsbrytande bild av den vardagliga omsorgens radikala demokrati, av generositetens utopiska kraft.
En liknande operation utförs på ett enklare sätt av Himids bildspel What Are Monuments For: Paris/London Guidebooks (2009), som visar turisthandböcker från London och Paris. «Glädjande nog», noterar Himids voiceover, innehåller böckerna «även många referenser till stadens olika minnesmärken över den afrikanska diasporan!» Bilderna av städernas skulpturer och monument har korrigerats med inklippta foton på hjältar ur anti-kolonialismens historia: Steve Biko, Muhammed Ali, Nina Simone.
Handlingen som utställningen iscensätter är därför den med vilken subjekt och objekt gör anspråk på att tillhöra ett «vi» och ett «vårt» de tidigare var uteslutna från, för att på så sätt rubba deras definitioner, hävda att gränslinjerna mellan vi själva och de andra bryter mot rättvisans eller jämlikhetens ideal. Skulle man härleda ett begrepp om offentlighet ur denna operation vore det oförenligt med, rentav motsatt den narcissistiska logik som underligger formandet av dagens balkaniserade motoffentligheter. Här är offentligheten istället platsen för en kontinuerlig av-identifiering från slutna «själv», för en pågående av-privatisering av det gemensamma. Det är bara, antyder utställningen, i och genom sådana processer som jämlikhet eller rättvisa förverkligas, och offentligheten är vad som både hyser och skapas av dem.
Det finns en cynisk läsning av utställningen. Starting from the Self vill fråga vad en kritisk offentlighet idag kan vara – men kan bara göra det i nostalgins register, genom att återvända till det solidariska 70-talets folkliga ikonografi: till Helga Henschens mysradikala affischer, installerade i illusionen om ett gemensamt stadsrum, eller till det brittiska kollektivet Hackney Flashers didaktiska dia-spel Who’s Holding the Baby? (1978), som presenterar diskussionsunderlag för stadsdelsnämndsdebatter om kollektiv barnomsorg. Rättfärdighet garanterar inte visuellt eller kritiskt intresse, och förmodligen kommer många likt jag att ha svårt att inte i Henschens affischer se folktandvårdsbroschyrens omisskännliga bildspråk.
Men det finns också en annan, mindre avvisande läsning, via begreppet «finkonst». För Henschen, Hackney Flashers och Lilian Domec var den sociologiska kritiken mot «finkonsten», mot museets elitistiska kultur, mot bildkonstens exklusiva betraktarskap, bakgrunden till deras estetiska och politiska beslut. De sökte en social effektivitet för sina praktiker, de ville tilltala en publik som kände sig främmande för bildkonstens salonger. Ett projekt för social transformation måste verka på nivån av det sociala, måste nå samhället i allmänhet, och denna princip vägledde deras arbete i alla led, från stilgrepp till produktionsmedel och distributionsformer. Vad Starting from the Self tycks hävda är att en sådan strävan efter social effektivitet, rentav «folklighet», idag måste återvinnas, återskapas.
Men i så fall måste den ompröva föremålet för sin kritik. Idag finns det ingen «finkonst» – åtminstone inte om vi uppfattar den som en konst vars stilistiska konventioner och förmedlingskanaler står i strikt överensstämmelse med en social och ekonomisk hierarki. Det finns förstås fortfarande en djup relation mellan samtida konst, social prestige och ekonomiskt värde, men poängen är att ekonomiska tillgångar och social ställning idag är frikopplade från varje föreställning om kulturell distinktion. Vår tids plutokrater saluför sina identifierbara, relaterbara profiler genom att kokettera med sin brist på bildning. De använder samma medier som «vi», konsumerar samma kulturella utbud som «vi», avskyr precis som «vi» allt som komplicerar eller ifrågasätter bilden av «oss» – det är just så detta «vi» konstrueras, så makt, inflytande och tillgångar koncentreras.
De institutionella rum som ärver «finkonstens» rum, som står i historisk relation – om än avlägsen – till aristokratins salar och borgerlighetens salonger, har idag ett av sina främsta berättiganden i att de är rum för relativ autonomi från den logik som ligger till grund för sådan separatism, och de mediastrukturer genom vilka den förmedlas. Vad Starting from the Self visar, med sin sammanställning av Henschens massbilder och Himids kritiska «vi», är att de är platser där idén om det offentliga fortfarande är verksam och kan utmanas, vidareutvecklas. Kanske är det där, snarare än i det narcissistiska flödet, vi kan finna modeller för att tänka hur offentligheten skulle kunna återuppfinnas under nya medieteknologiska förutsättningar.
