Tech-industrin älskar att tala om «klyftor» eller «glapp», och de ska alltid överbryggas, fyllas igen eller stängas. Den «digitala klyftan» är, enligt denna retorik, den sociala och ekonomiska skillnaden mellan grupper och samhällssektorer som har tillgång till eller använder digitala medier och nätverk, och sådana som inte har det. Att «överbrygga klyftan» är inte bara att sprida internettillgång till nya regioner, länder och världsdelar (även om storföretagen är beredda att gå väldigt långt i denna strävan). Det är att åstadkomma en grundläggande kompatibilitet mellan, å ena sidan, det sociala fältet i dess fulla utsträckning – allt från privata beteendemönster och sociala relationer till mediaformat, affärsmodeller, utbildningsinstitutioner, offentliga inrättningar, stadsplaner osv – och å andra sidan den globala infrastruktur av tekniska kriterier, format, rutiner och apparater som idag i hög grad definieras av de dominerande tech-företagen: Apple, Google, Microsoft, Amazon, Facebook (världens fem högst värderade företag, i den ordningen).
Att förstå de politiska och kulturella implikationerna av detta projekt är idag en väsentlig uppgift. Som kritiskt problem är det, som exempelvis nätkritikern Evgeny Morozov har argumenterat, mer angeläget än de problem om censur, övervakning och falsifiering som betonas i samtida debatter om digitala medier. Sådana problem skulle i princip kunna åtgärdas genom reform och reglering av den existerande strukturen. Vad vi måste förstå är istället de strukturella egenskaperna hos och effekterna av överbryggningsprojektet som sådant, av den massiva transformationsprocess genom vilken sociala och kulturella former tekniskt integreras i eller på andra sätt görs förenliga med de digitala mediernas format, mönster och tidsligheter – en process som i sin tur, som bland andra Jonathan Crary har diskuterat, knyter dessa former till den ekonomiska logik som styr de stora tech-företagens beslut.
Att de både aktuella och potentiella konsekvenserna av denna process är allvarliga kan ingen förneka. Inom loppet av lite mer än ett decennium har – för att ta ett uppenbart exempel – fotoindustrin totalt omvandlats. Enorma företag har utplånats, ett globalt nätverk av affärer och labb har försvunnit, hela yrkessektorer har decimerats, själva idén om fotografin som medium (och konstart) har radikalt transformerats. Det handlar inte bara om ett tekniskt skifte (analogt till digitalt), utan om en genomgripande omstrukturering av hela systemet för produktion, distribution och konsumtion av fotografiska bilder, där det har tvingats anpassa sig till en ny uppmärksamhetsekononomi och ett nytt ekosystem av teknologier, publikationsnätverk och mediavanor, över vilka de stora sökmotorerna och social media-plattformarna har ett närmast monopolistiskt inflytande. Apparater, praktiker och former som inte har fogat sig i denna logik har gått en högst prekär framtid till mötes.
Att överbryggandet av den digitala klyftan har politiska konsekvenser som inte bara är socialt välgörande är också en truism. Tech-jättarnas väldiga inflytande över den samtida konsumtionen av nyheter och information har skapat en ny typ av splittrad offentlighet. De sociala mediernas strategiska tendens att bekräfta och förstärka sina användares existerande åsikter och begär – för att maximera den tid de spenderar på sidorna, och därmed kunna samla data om deras beteenden som sedan kan säljas vidare – understöder formandet av separatistiska politiska subjekt och motoffentligheter, i princip isolerade från kritik eller alternativa perspektiv. Denna logik exploaterades aggressivt och skrupelfritt inte minst under det amerikanska presidentvalet.
Det är just dessa problemkomplex som grupputställningen Subjektiv på Malmö Konsthall förhåller sig till och behandlar. Utställningen är curaterad av redaktionen för den norsk-amerikanska fototidskriften Objektiv, och består av verk av åtta konstnärer som alla i olika bemärkelser arbetar med fotografiska eller «linsbaserade» medier. Redaktions-/curatorsgruppen hade sitt första arbetsmöte den 9 november förra året, dagen efter Trumps chockerande valseger, och utställningen, skriver gruppen i katalogen (som tar formen av ett specialnummer av tidskriften, för ändamålet omdöpt till Subjektiv), presenterar verk centrerade kring «den möjliga relationen mellan konst, politik och subjektivitet i en tid då själva grunden för demokratiskt subjektskap [subjecthood] har satts ifråga». «Vi har samlat konstverk», fortsätter de, «som genom sina strategiska iscensättningar av subjektivitetens politiska potential eller oförmåga relaterar till dagens politiska situation.»
Följaktligen visar Sandra Mujingas videoinstallation Throwing Voice – som likt nästan samtliga av utställningens videoverk projiceras i en egen black box i utställningsrummet – en «avatar» av en svart kvinna som står eller svävar i en klargrön, abstrakt rymd. Samtidigt hör vi ljudspår från YouTube-filmer där – förklarar utställningskatalogen – unga svarta kvinnor delar med sig av sina sminktips. Framför skärmen står en sorts böjda, transparenta plexiglas-skivor, vilka skapar reflektioner och skuggningar i rummet. Även om kopplingen till «subjektivitetens iscensättningar» här är tydlig nog, med sminktemat, den digitala kroppen och green screen-miljön, så känns verkets formella och materiella gestaltning godtycklig. Det förblir vagt hur de rumsliga obstruktionerna och den cgi-grötiga, estetiskt utarmade bilden griper an i de problem om svarthet och tekniskt förmedlad identitetskonstruktion som verket antyder att det behandlar, annat än på en enkel, illustrativ nivå.
Liz Magic Lazers film The Thought Leader relaterar också till subjektivitetens nya förmedlingsformer. Den visar en tio-årig pojke som i en TED talks-liknande situation håller en föreläsning direkt adapterad från Dostojevskijs Anteckningar från ett källarhål. Pojken behärskar kusligt väl den proffsiga konferenspresentationens retorik och mannerismer, samtidigt som hans lillgamla, oskuldsfulla sätt kolliderar hårt med källarmannens högstämda, intensiva kritik av det upplysta självintressets frigörande kraft. Som en kommentar, från en samtida mediaregims perspektiv, till den romantiska fantasin om barnet som ett löfte om framtid och frihet, är det en ganska cynisk, men också ganska rolig bild.
Sara Cwynars två filmer, som båda kan sägas behandla samlandets samtida logik, och som kompletteras med en serie motivmässigt närliggande fotomontage, är de verk i utställningen som tydligast ansluter till «post-internet»-tendensen i samtidskonsten. Filmernas hetsiga collageestetik, med irrande associationer, frenetisk klipphastighet och voiceover-röster som pratar i munnen på sig själva/varandra, placerar oss i ett tillstånd av bara nätt och jämt uppskjuten entropi, där den omedelbara tillgången till outtömliga kataloger, bildarkiv och auktionssiter kan möjliggöra ett fritt spel av morfologiska, tematiska och historiska kopplingar, samtidigt som kollapsen ner i osorterat kaos och ekvivalens ständigt hotar.
Även om samlarens nostalgiska, fetischiserande logik är dessa filmers grundläggande princip och driver några av deras mest suggestiva övergångar – från ett sammetsmaterial och en viss metalliskt skimrande, blekrosa färg, till väldiga dammbyggen och internationella intriger i diplomatmiljö – så finns det också en fetischisering av «post-internet»-tillståndet som sådant, där filmernas kompositionsform riskerar att mystifiera mediasystemens samtida konfiguration snarare än att blottlägga deras villkor och motsägelser. (Det är också värt att notera att dessa filmer innehåller det närmaste jag har sett produktplacering i samtida bildkonst.)
Andra verk i Subjektiv hänvisar mindre direkt till utställningens uttalade problem och syfte. Zoe Leonards analoga återfotograferingar av gamla, analoga familjefotografier, tagna – förklarar utställningskatalogen – när hennes statslösa släktingar migrerade till USA efter andra världskriget, associerar en obsolet minnes- och mediateknologi med en historia om politisk förödelse och ett löfte om pånyttfödelse i en ny värld, ett löfte som idag känns lika avlägset och föråldrat som de avfotograferade, kemiska printarna. Deana Lawsons arrangerade porträtt av svarta gemenskaper placerar sig i en tradition av politisk dokumentärfotografi, som för att hävda att den förblir giltig under rådande teknologiska omständigheter. Konstnärsduon Albums affischverk med funna bilder bygger likt Cwynars verk på en samlandets och katalogiserandets logik, men affischerna själva är ganska ointressanta och överger den seriella montageform ur vilken duons projekt i helhet utvinner sina komiska och kritiska effekter.
Arrangemanget av dessa olika verk i Malmö Konsthalls utställningsrum betonar genomgående avstånden och de materiella skillnaderna mellan dem. Det lämnas till betraktaren att upprätta meningsfulla länkar mellan bilder och konstnärskap, att forma de passager och konstruera den logik som håller dem samman, med eller mot curatorernas begreppsliga ramverk. Utställningsgruppen tycks i allmänhet ha velat åsidosätta bildsekvensens, den utstakade banans eller det visuella överflödets retoriska effektivitet, till förmån för en idé om den fotografiska bilden – stilla eller rörlig, analog eller digital, enkel eller sammansatt – som någonting semantiskt rikt, sedimenterat, någonting som kan förbli resistent mot omedelbar tolkning och konsumtion. Som om Subjektivs bakomliggande argument var att klyftor, glapp, avstånd är väsentliga, tvärtemot «överbryggandets» ideologi.
Vad skulle en fotoutställning utan sådana avstånd vara? Man kan jämföra Subjektivs rumsliga arrangemang med hängningstekniken på den privata konsthallen Fotografiska i Stockholm. Där premieras en atmosfärisk utställningsform, som påminner om de omslutande upplevelsemiljöerna i museer som Tekniska Museet eller Natural History Museum i London. Utställningsrummen är i allmänhet mörklagda, och fotografierna, ofta relativt tätt hängda i rader eller konstellationer, är upplysta med enskilda spotlights, så att var och en av bilderna flyter i en gloria av ljus. De dunkla, avkontextualiserade rummen förskjuter fokus från utställningen som fysisk och social plats till förmån för ett individualiserat och visuellt betraktarskap, medan den enhetliga, teatraliska scenografin skapar en dramatisk lyster och förstärker intrycket av sömlös kommensurabilitet mellan de utställda bilderna, som om ändamålet var att skapa en rumslig motsvarighet till ett filtrerat Instagram-flöde. Att Fotografiska «överbryggar den digitala klyftan» bekräftas också av institutionens produktionssätt: omkring hälften av fotografierna som visas på museet överförs dit som högupplösta digitala filer, som sedan skrivs ut på plats.
Det öppna fält för ambulerande och sammanträffanden, associationer och konfrontationer som Subjektiv inrättar i Malmö Konsthalls stora, dagsljusdränkta utställningsrum står i skarp kontrast till en sådan friktionsfri erfarenhet. Detta är ett sätt att förstå utställningens argument angående relationen mellan fotografi och politisk subjektivering. I en uppmärksamhetsekonomi där alla glapp fylls igen, där alla klyftor överbryggas, reduceras den fotografiska bilden till ett element i ett sömlöst flöde som bekräftar redan existerande subjektsformer, för att därmed synkronisera dem med ekonomins egna rytmer och rutiner, dess nya sätt att utvinna värde och utöva kontroll. För konstnärerna i Subjektiv tycks fotografin snarare vara en uppsättning praktiker som kan störa denna process, problematisera de bilder i förhållande till vilka vi förstår oss själva som politiska varelser, rentav öppna nya gemenskaper och subjektspositioner. Vad flera av verken i utställningen visar – från Leonards överlagrade mnemotekniker till Cwynars vilda arkiv – är att ett sådant arbete förutsätter en metodisk uppmärksamhet för fotografins olika teknologier och materialiteter, hastigheter och kretslopp: för de representationella och historiografiska egenskaper den bevarar, men också för de nya konstellationer och nätverk den ingår i. Detta kräver i sin tur ett rum där dessa skillnader och avstånd kan utspela sig.
