I Billy Wilders 1950-tallsklassiker Sunset Boulevard fortelles hele historien fra perspektivet til en død mann, flytende i svømmebassenget til den fallerte stumfilmstjernen Norma Desmond, noe som gir hele filmens fortelling status av et flashback frigjort fra bevisstheten det engang tilhørte. Det er mer usikkert hvem som forteller historien i Elmgreen & Dragsets utstilling Biography, men den døde samleren som flyter i det asurblå bassenget er helt klart en graviterende kraft, sånn rent fortolkningsmessig. Han både setter utstillingens tone, balanserende mellom sentimentalitet og komikk, og gir retning til dens temporale figur:
Heller enn flashback, er det en slags rewind-bevegelse utstillingen gir følelsen av, om man skal forbli i filmverdens terminologi. Gjenoppstått som han er, samleren, etter Venezia-biennalen i 2009, kunne man kanskje lokkes til å tro at det titulære «biografi» egentlig er ment som et mindre forpliktende synonym for retrospektiv. Astrup Fearnley Museet har jo tidligere gjort seg kjent for en rekke midt-karriere mønstringer, et format som alltid kjemper med risikoen for prematur historisering. Uansett viser Biography seg som en langt smartere måte å lage en foreløpig oppsummering på, fordi den frigjør både kurator og fortolker fra historiografens kronologiske metode. I forhold til en kunstnerduo som alltid arbeider nærmest koreografisk med å skape distinkte fortellinger innenfor hver utstilling, er det kanskje også den eneste mulige. På Astrup Fearnley er resultatet en serie scenarier bestående av gamle og nye verker, som heller enn å dokumentere en kunstnerisk utvikling belager seg på å sette i sving nye fortellinger.
Et interessant unntak fra dette er noen av duoens mest eksplisitt institusjonskritiske verker, som er montert sammen på museets mezzanin, og kanskje får en litt uheldig karakter av dokumentasjon. Verket Zwische andere Ereignissen fra 2000 – en lys levende person i full mundur som står og maler veggen hvit – er sidestilt med et nyere verk fra 2012, hvor veggmaling er hentet fra en rekke sentrale vestlige kunstinstitusjoner og overført til innrammede lerreter ved en møysommelig konservatorisk prosess. I tillegg figurerer et av mange verk med tittelen Powerless Structures, her i form av en rekke identiske abstraherte modeller av kunstmuseer stablet i et rotete tårn på vei til kollaps. Disse byggene er tidligere sett i ulike og som regel større formater – opphengt, halvveis nedgravd eller snudd på hodet, men i denne sammenhengen fremstår de som en litt overflødig synliggjøring og kommentering av institusjonen. En devaluering som understrekes ytterligere gjennom formens ekko i to andre skulpturer i utstillingen: tårnet av transportkasser for kunstverker som er plassert ved museets inngang (Crash…Boom…Bang!) og en lignende estetisert struktur av søppelsekker (Landslide). Akkurat som den stakkars maleren som aldri får fullført bakveggen fremstiller en bak-kulissene-situasjon, peker disse arbeidene på at museet ikke er opphøyet, men et sted hvor det arbeides, selv om dette arbeidet består i den iherdige vedlikeholdelsen av renhet, og altså, semantisk kontroll. Totalt sett danner disse arbeidene et kritisk poeng som ikke vinner mye på å bli gjentatt forbi sin selvfølgelighet. Og det gjør at spillet mellom illusjonisme og refleksiv transparens her er mindre triggende enn andre steder i utstillingen.
De velproduserte interiørene veksler mellom å framstå som filmset og bare hele stykker gjentakelse der en virkelighet utenfor museumsveggene trenger inn, og dette er kanskje den mest interessante tilskuererfaringen i møte med Elmgreen & Dragsets verker. På den ene siden er svømmebassenget med den forulykkede samleren en bredbeint gest på linje med Hollywoodfilmens utnyttelse av død som dramaturgisk rampe, som heller ikke står tilbake for melodramaets blodløse, campy estetisering. En annen sorts realisme finnes for eksempel i det generiske venteværelset, der alt fra stolrekken til palmen i hjørnet og det stagnerte kølappsystemet maner frem en erfaring i spennet mellom avhengighet, likhet og frihet i den moderne velferdsstaten, der følelsen av makt også kobles til graden av kontroll over egen tid (It’s the Small Things in Life That Really Matter, Blah, Blah, Blah). I likhet med Modern Moses, (voks)babyen plassert foran en bankautomat, er denne hentet fra The Welfare Show som ble vist på Bergen Kunsthall i 2005, det kanskje mest ambisiøse innlegget i duoens kommentar til maktstrukturer og moderne vestlige institusjoner.
Sidestillingen av disse scenariene skaper ulike tidserfaringer man som tilskuer trer inn og ut av, på samme måte som sporene spredt utover inviterer til å lese situasjonen som et åsted man selv er det første vitnet til. Noen ganger likt nok virkeligheten til å være unheimlich, andre ganger arrangert, som et utstillingsvindu designet for å projisere fantasier. Det er en fetisjering av minimalismen her, som både kobler den til begjæret og gjør den mindre opphøyd, som om det var bestilt for å imøtekomme Michael Frieds kritikk av den minimalistiske kunsten for å overdrive den fenomenologiske tilskuererfaringen. Her skapes rommet for betrakteren mindre av tvetydighet, enn av referanser til en kollektiv livsstilsencyklopedi.
Med den likefremme bruken av den menneskelige figuren i alle dens ulike representasjonsformer – dukker, skulpturer, portretter, snapshot-fotografier og skuespillere – romsteres det ikke bare rundt i ulike performative og kunsthistoriske, men også museologiske diskurser. Voksdukkene gir mest av alt assosiasjoner til å være på kulturhistorisk museum, som en visuell etnografi der kontemporære vestlige livsstiler studeres og skildres pedagogisk. På den andre siden gjør skulpturer som havfrue-appropriasjonen Han en uhøytidelig analyse av den offentlige skulpturens skiftende legitimering av begjær, der den lengtende havfruen er erstattet av en mannlig, homoerotisk renessanselignende ekvivalent. Originalversjonen av skulpturen er laget i blankpoert stål og plassert på havnen i Helsingør, mens versjonen i museets samling er i gullbelagt epoxy, og dermed uten det flytende stålets sterke spill mellom maskulinitet og sensualitet. Den er likevel godt plassert, i det trekantede enderommet, der den kan speide lengelsfullt mot Nesodden.
Ikke overraskende for to kunstnere som er såpass forankret i det arkitektoniske, er rommene gjennomgående veldisponert og brukt på en måte som lar arkitekturen vise seg fra sin bedre side. Kunstnerne har også latt det stedsspesifikke lekke inn fra museets omgivelser ved å slippe inn en vinterbadende kvinne. I badedrakt og håndklede er hun dømt til evig vandring som et påtatt fremmedlegeme gjennom museets friksjonsfrie saler. Imidlertid er hun ikke som oss her for å se på kunsten, men for at vi skal se på henne. Den eksessive teatraliteten tilfører kropp og kjøtt til en utstilling som ellers har lite snusk og skitt i kulissene. Og der de fleste hentydningene til queer subkultur eller livsstil indikerer den som en kultur besatt av renhet, estetisk orden og spesialisert konsum.
Elmgreen & Dragset passer nesten for godt inn på Astrup Fearnley. Museet er velinnredet på grensen til det designede, og tematisk kroner de en samling som definitivt er merket av identitetspolitikk, queer- og homoerotikk og fetisjering av design- og hverdagssymboler. Mens fortelleren i Sunset Boulevard bøter med livet for sin brutale ærlighet, sviket det er å avsløre livsløgnen, er Elmgreen & Dragsets kunstsamler gått under i sin egen livsstilsestetikk. Det er likevel ingen grunn til å mistenke at han er tatt av dage av kunstnerne selv, som alt i alt synes å ha et uproblematisk avhengighetsforhold til institusjonen.
