For en kunsthistoriker er det ingen ting som overgår det å sitte på et atelier og se en kunstner rote i en arkivskuff eller et skap, for så å løfte frem et foto eller et avisklipp av et brilliant verk du ikke ante eksisterte, sier Ingvild Krogvig, som har hatt mange slike opplevelser det siste året. Den tidligere Kunstkritikk-redaktøren presenterer nå sin første utstilling som kurator for Nasjonalmuseet. Stille revolt: Norsk prosess- og konseptkunst på 1970- og 80-tallet åpner på Museet for samtidskunst i kveld, 3. mars.
I norsk kunst kjenner vi 1970-tallet som kunsthåndverkets og den politiske propagandaplakatens tiår. 70-årene er jordfargede vevnader, det er Mao i solnedgang, det er voluminøse skulpturer i bronse og granitt – og det er grafikk, grafikk og atter grafikk. Det fantes imidlertid en håndfull kunstnere i denne perioden som laget eksperimentelle og ofte forgjengelige arbeider som satte senmodernismens kunstbegrep under press, og som ble dokumentert gjennom fotografier, video, kart og diagrammer. Bård Breivik stilte for eksempel ut mugne brød sammen med fotografier som viste forråtnelsesprosessen, mens Viggo Andersen presenterte tekst og tegninger som beskrev en ombygging av Vigelandsparken hvor skulpturene skulle destrueres og erstattes med en labyrint. Dette var en type arbeider som fant liten forståelse i samtiden.
Med Stille revolt ønsker Krogvig og Nasjonalmuseet å vise frem denne hittil lite utforskede delen av norsk kunsthistorie. Utstillingen viser i underkant av femti verk av kunstnere som Bård Brevik, Paul Brand, Marianne Heske, Viggo Andersen, Gerd Tinglum og Inghild Karlsen, og flere andre. Mange av verkene er aldri blitt vist offentlig før.
I hvor stor grad definerte kunstnerne i Stille revolt seg selv som konseptkunstnere på 1970-tallet?
De fleste kunstnerne var inspirert av, og koblet det de holdt på med til enten konsept- eller prosesskunsten. Men påvirkningen skjedde oftere i form av konkrete verk og kunstnerskap enn via inngående studier av Joseph Kosuth og Sol LeWitts tekster – for å nevne de to mest kjente «manifest-skriverne». Samtidig befant de som jobbet med konseptuelle strategier i Norge seg i et felt der selv de mest progressive kritikerne ikke hadde den minste anelse om hva konseptkunst var. Å proklamere at man drev med konsept- eller prosesskunst hadde med andre ord liten hensikt. I møte med pressen prøvde likevel enkelte av dem å forklare det de holdt på med, som Bård Breivik og Gerhard Stoltz som i forbindelse med en utstilling uttalte at de ville analysere og avkle kunsten og «se hvor langt de kunne gå i å strekke begrepet kunst». Selv om ordlyden er en annen, ligger intensjonen nært opp til Kosuths berømte utsagn fra 1968, der han definerer konseptkunst som er en undersøkelse av grunnlaget for begrepet kunst.
Hvordan ble denne typen arbeider møtt i samtiden?
Når verkene i Stille revolt presenteres som konsept- og prosesskunst, så er det først og fremst fordi de bygger på konseptkunstens prosessuelle, performative, stedsspesifikke, institusjonskritiske, byråkratilignende og kvasivitenskapelige strategier. Denne listen av fagtermer høres sikkert drepende kjedelig ut, men selve grunnpostulatet – at kunsten ikke lenger trengte å være estetiske objekter, men tvert imot kunne være ideer formidlet via informasjonsmedier som dokumentasjonsfoto, video, tekst, kart og diagrammer, og i form av readymades og installasjoner – var et vanvittig radikalt prosjekt. For radikalt for den norske kunstscenen, skulle det vise seg, som stort sett ignorerte disse praksisene, eller møtte dem med indignerte kraftsalver à la kritiker Arne Durbans overskrift «Rusk og rask som kalles kunst» i Norges Handels og Sjøfartstidende
Det at en kritiker i en næringslivsavis ble provosert er kanskje ikke så rart, men disse kunstnerne fikk heller ikke noe gjennomslag i kunstmiljøet. Hva tror du kan være årsaken til det?
En av de viktigste årsakene var nok det politiske klimaet i samtiden. Ideen om at kunstens oppgave var å fungere som et politisk verktøy fikk massivt gjennomslag i Norge, noe som fremmet sosialrealistiske og agitatoriske uttrykksformer. De norske konseptkunstnerne som var aktive på 70-tallet, som Bård Breivik, Marianne Heske, Viggo Andersen og Gerd Tinglum, var kritiske til den politiske instrumentaliseringen av kunsten. Forskjeller i toneleie gjorde det også vanskelig å sette dagsorden: De mest profilerte politiske kunstnerne laget politiske plakater, demonstrerte og aksjonerte. Den tidlige norske konseptkunsten var på sin side stillferdig og anti-autoritær, preget av analytiske, ikke aksjonistiske strategier. I tillegg var nedslagene for spredte. Selv om det var en viss kontakt mellom kunstnerne, utgjorde de aldri noen samlet bevegelse. Arbeidene fikk heller ikke innpass på Høstutstillingen, som den gangen var den viktigste debutarenaen for unge kunstnere. Henie Onstad Kunstsenter var unntaket. De internasjonalt oppdaterte kuratorene Ole Henrik Moe og Per Hovdenakk spilte en utrolig viktig rolle. Ikke bare fikk mange av kunstnerne en mulighet til å stille ut på Høvikodden, de ble også sendt til internasjonale biennaler. Dermed ble det som i norsk sammenheng var et ganske marginalt praksisfelt, paradoksalt nok opphøyet til norsk representasjonskunst i utlandet.
Hadde disse kunstnernes arbeider noen som helst innflytelse på senere generasjoner, eller ble de fullstendig ignorert?
Flere av de mest radikale konseptverkene ble aldri stilt ut, andre utløste heftige kunstdebatter. På verksnivå tror jeg likevel at konseptkunstens innflytelse i Norge var minimal. Men mange av aktørene endte opp som lærere på akademiene. Der reformerte de kunstutdannelsen, og dermed også den etterfølgende kunsten, fra et konservativt, verksorientert modus til et mer idé- og prosessbasert.
Det var kanskje en god del «rusk og rask» blant materialene de benyttet. Hvordan har verkene overlevd gjennom 40 år, rent materielt?
Jeg spurte Viggo Andersen, en av kunstnere i utstillingen, hvordan han forholdt seg til begrepet dematerialisering, det vil si til ideen om en objektløs kunst. Han svarte lakonisk: «Det var nå iallfall ett objekt som fulgte med konseptkunsten: containeren.» Jobber man med en kunstform der materialene ikke sjelden er flyktige og verdiløse, enten det er snø, hagl, jord, planker eller muggent brød, er det jo logisk at søppelcontaineren blir en slags endestasjon. Samtidig var nettopp disse kunstnerne de første i Norge til å introdusere ideen om at dokumentasjonen av en gest, en situasjon eller et objekt kan være et kunstverk. Når kunstnerne i Stille revolt de siste månedene har saumfart arkivskap og skuffer etter slides, papirkopier, postkort og pamfletter – kort sagt verk det ikke var nevneverdig interesse for på 70- og 80-tallet – så har noen av dem antydet at de, tross den labre responsen i samtiden, følte at det de drev med ikke var helt uvesentlig. Ergo har de tatt vare på ting. Uten dette dokumentasjonsarbeidet hadde det ikke blitt noen utstilling.
En versjon av denne artikkelen finnes i Morgenbladet Kunstkritikk nr. 1, 12. februar 2016.
