Tidligere i høst arrangerte Office for Contemporary Art (OCA) en forelesning av den tyske Walter Benjamin-forskeren Sami Khatib. Khatib utførte en nærlesning av Benjamins Forsøk på en kritikk av volden, der Benjamin tar avsats i at det tyske ordet Gewalt både betyr vold og autoritet – en dobbelthet vi også finner i norske ord som «forvaltning» eller uttrykk som «skalte og valte». Volden konstituerer makten, skriver Benjamin. At staten grunnes i volden eksemplifiseres ved politiet, som «griper inn ‛av sikkerhetshensyn’ i utallige tilfeller hvor det ikke foreligger noen klar rettssituasjon (…) Dens vold er diffus, liksom hele dens uhåndgripelige, spøkelsesaktig allestedsnærværende eksistens i de siviliserte statenes liv.»
Benjamin var av den overbevisning at en teksts iboende politiske potensial kun frigjøres dersom den leses på bestemte steder, og Khatib avsluttet sin forelesning med å fortelle om sitt prosjekt med å oversette Benjamins bok til arabisk, og å arrangere lesegrupper i de palestinske selvstyreområdene på Vestbredden. Den normaliserte unntakstilstanden Israel og Palestina er underlagt – med omfattende begrensninger i borgerrettighetene av sikkerhetshensyn og udefinerte overganger mellom sikkerhet og politikk – er ekstremversjonen av en tendens også resten av verden beveger seg imot, påstod Khatib.
Jeg ble minnet på Khatibs foredrag da jeg så estiske Kristina Normans videoverk 4000 Square Kilometers of Europe i utstillingen Visions of a Nation på Fotogalleriet. Verket omhandler Transnistria, en smal landstripe i det østlige Moldova, mot grensen til Ukraina. I motsetning til Palestina, som nærmer seg status som en de jure nasjonalstat med et stadig skrumpende og fragmentert territorialt grunnlag, har Transnistria siden en brutal borgerkrig i 1992 vært en de-factostat med selvstendig regjering, militærvesen, valuta og pass, men uten juridisk anerkjennelse fra andre enn Russland og et par utbryterstater. I den ene av Normans videoer ser vi tidligere president Igor Smirnov legge en krans på monumentet for falne soldater, mens han minner tilhørerne om den konstante trussel som hviler over landet. I den andre videoen leder han en militæreksersis på en minnemarkering for uavhengighetskrigen. I denne paradeoppvisningen simuleres nærkamper med øksehugg og strupekutt til lyden av østeuropeisk tekno, til tilskuernes store begeistring.
Som vi forstår av verkets undertitler, Part I: Governing the Dead og Part II: Governing the Living, er forvaltningen av historien nødvendig for legitimere forvaltningen av befolkningen. I Transnistria gjøres det ingen forsøk på å skjule at volden er den nasjonale suverenitetens vilkår (bildene stammer fra det transnistriske militærets egen tv-stasjon!). At landet også er en dypt forgjeldet klientstat som er avhengig av russisk gassimport for sin opprettholdelse, kommer imidlertid ikke fram i verket. Slik sett befester Norman, gjennom kun å dvele ved disse spektakulære oppvisningene, det nasjonale selvbildet som en autonom enhet fundert i ritualer og institusjoner.
Norman er en av tre kunstnere som presenteres i utstillingen, som er kuratert av rumenske Alina Serban. I utstillingsteksten – den er for øvrig like ugjennomtrengelig som en østeuropeisk grensepost under den kalde krigen – beskriver Serban Visions of a Nation som en utforskning av «spørsmål knyttet til vår tids representasjon av nasjonen», der de enkelte kunstnernes «mikro-analytiske praksis» gir et rammeverk for å forstå hvordan forestillinger om nasjonale felleskap opprettholdes i en verden som knyttes sammen av en stadig mer grenseløs infrastruktur.
Rumenske Nicu Ilfoveanus Multiples.Series.Realisms (2009-2014) består av tre lysbildeprosjektorer som viser 111 sorthvite fotografier av monumenter over falne soldater etter første verdenskrig. Etter alt å dømme har enhver småby i Romania en slik statue av en uniformert soldat. I motsetning til i Normans video er det ikke høytidelige kransenedleggelser som er anledning for Ilfoveanus fotografier. Tvert imot viser utsnittene statuene i deres hverdagslige småbymiljøer: to menn dytter i gang en gammel bil, en hengslete olding trekker en geit, en fotball fyker forbi, en fugleflokk skremmes opp, etc. Det rørende ved fotografiene ligger i sammenstillingen av monumentene – de århundregamle stiliserte figurene, uanfektet av livets tildragelser, som eventyrets standhaftige tinnsoldat – mot landsbyboernes flyktige og tilfeldige inntreden i kameralinsens utsnitt. Ved første blikk kan fotografienes hverdagslige realisme synes å undergrave dette statlig autoriserte idealbilde av soldaten. Men man kan jo også betrakte fotografiet som et slags minnesmerke. Ved nærmere ettertanke blir man nødt til å stille spørsmål ved ens egen utvilsomt historisk betingede bevegethet over disse soldatstatuenes og hverdagslivsmenneskenes stivnede gester. Selv om de tilhører to vidt forskjellige historiske representasjonsskjemaer, gjør både statuen og fotografiet krav på å oppfattes som realistiske – noe verktittelens «mangfoldige realismer» mer enn antyder. Det er imidlertid en realisme som i begge tilfeller også er et slags idealbilde.
I all sin enkelhet er Ilfoveanus Multiples.Series.Realisms et vakkert og flerbunnet verk. Dessverre skjemmes både dette og Ilfoveanus to andre bidrag av en helt ubegrunnet bruk av antikverte fremvisningsapparater. På utstillingens spesiallagde hyllesystem står det ikke mindre enn tre klaprende og susende diasprosjektorer, en overheadprosjektor, og en kubemonitor som viser en video overført fra super-8. Lysbildefremvisningen har etter hvert blitt noe av en estetisk grille for en viss type researchbasert og kritisk anlagt kunst. I en utstilling som tar seg mål av å vise vår tids representasjoner, er dette tilsvarende å trykke utstillingsteksten med gotisk font på gulnet papir.
Også utstillingens siste verk, BULL.MILETICs todelte Tele-Vision of a Nation, tar i bruk diaskarusellen. Her inngår sirkelbevegelsen i alle verkets komponenter, så karusellen har i det minste en analogisk funksjon. Duoen Synne Bull og Dragan Miletic setter fingeren i vår egen nasjonale solar plexus ved å ta for seg Tryvannstårnet. Lysboksfotografiet Laterna Magica viser det grønnskimrende tårnet i natten. Missing Perspective er en installasjon der et langsomt roterende lysbildeapparat projiserer utsikten fra vinduene i tårnets observasjonsplattform på et spesialkonstruert 360° panoramalerret. Her oppstår en utsiktens og innsiktens dialektikk, der kunstnerne snarere enn å observere en institusjon utenfra – som i Normans dokumentasjon av Transnistrias militærparader – lokaliserer et sentralperspektiv (eller kanskje, jamfør tittelen, en blind flekk?), der NRK gjøres til utgangspunktet som Norges nasjonale forestillinger projiseres fra. Denne inngangen til spørsmålet om det nasjonale er lovende, men verket forblir uforløst, særlig i sine vage hentydninger til nittenhundretallets illusjonistiske fremvisningsapparater, panoramaet og den magiske lanternen.
Lovende, men uforløst; det er også inntrykket av Visions of a Nation som helhet. Dette skyldes formodentlig at utstillingen er første del av et større prosjekt Serban planlegger. I en tid da oppslutningen om overnasjonale institusjoner er fallende og nasjonalismens spøkelse marsjerer taktfast over Europa, fra Budapest til Malmö, er det uansett betimelig å ta opp spørsmål om nasjonen. Rune Slagstad har skrevet at den moderne nasjonen består av en universell og en lokal komponent: Den første er den politiske nasjon grunnet i institusjonelt nedfelte frigjøringsideer, mens den andre er den kulturelle nasjon forent i et emosjonelt fellesskap. Visions of a Nation forsøker å dekke begge, men selv den mest velvillige besøker må strekke seg temmelig langt for å knytte de vidtfavnende nasjonale abstraksjonene kuratoren målbærer til kunstnernes lokale «mikro-analyser».
