Judith Hopfs udstilling i Malmö Konsthalls projektrum er en stram og skrabet affære. Den består i al sin enkelhed af tre ultrakorte film præsenteret på hver sin monitor, samt en træramme installeret i rummet, en slags ekstra indgang, som man skal træde igennem og hvis funktion af barriere – udstillingens overordnede leitmotif – understreges i form af en falsk glasdør placeret midt i konstruktionen (sikkerhedsglas med påtegnet tusch-håndtag). Udstillingens sidste element er en lang dressurpisk, som står lænet op ad væggen. Ved første øjekast fremstår udstillingen mest af alt som en slags præsentation. Når man forlader udstillingen har man til gengæld fornemmelsen af at have set en avanceret mikro-retrospektiv.
Judith Hopf (f. 1969) tilhører den politiske del af Berlins kunstscene. Hun repræsenterer et «old school»-Berlin fra tiden før byen blev en smart europæisk kunsthovedstad, da den endnu var centrum for «radikale links», besæt- og antikapitalistbevægelser. Der er dog ikke tale om politisk kunst i udtalt agitatorisk forstand, for Hopf tilhører samtidig en fraktion af tysk samtidskunst, som er defineret ved en attitudebevidst holdning til såvel politik som æstetik – hvor Hopf kan siges at udgøre den politiske ende af dette spektrum, mens eksempelvis Sergej Jensen udgør det rent æstetiske niveau. Herimellem befinder sig kunstnere som Henrik Olesen (som Hopf har lavet flere kollaborationer med) og Josef Strau. Alle navne, som har været vist i Malmö Konsthall under Jacob Fabricius’ tid som direktør, hvorfor udstillingen med Hopf også giver fin mening på dette sted.
Den attitudebevidste holdning, som præger Hopf og flere af disse kunstnere, giver sig udslag i et kunstnerisk udtryk, som fremstår lige dele hermetisk og eccentrisk og som i høj grad er båret af gestus og tilhørsforhold. Det er for eksempel typisk at miljøet, scenen, og de personer, som de omgiver sig med privat – nærmest a la 1980ernes Köln – har en stor betydning for, hvis ikke de ligefrem indgår i, det kunstneriske udtryk. I filmen Türen (2007) af Hopf og Olesen, som vises på udstilingen, optræder kunstnerne Danh Vo, Mandla Reuter og flere andre personer fra omgangskredsen. Det er strengt taget ikke noget, man behøver at vide for at kunne aflæse den humoristiske og simple tre minutter lange film – hvor forskellige personer (en del klædt i blåt fritidstøj mærket «Polizei») går ind og ud af døre i et hvidt og upersonligt, institutionelt miljø. Reuter fremstår sikkert fint troværdigt som en politimand, der går ud af døren med ikeaposen fyldt af vasketøj. Samtidig betyder henvisningen til det nærmeste miljø alligevel noget, som er mere end blot god humor for de inviede. Brugen af omgangskredsen bidrager til at karikere magten og forstyrre fortællingen i en film, som på en basal måde handler om magtforhold – hvem der har adgang, hvem har magten over åbne og lukkede døre, magt til at anskaffe sig adgang til nye rum, sociale såvel som politiske. Samtidig er dilettant-skuespillerne også med til at perforere udtrykket og bidrage med noget bevidst «hullet» eller uprofessionelt, forstået på den gode måde.
I sidste ende er inkluderingen af omgangskredsen også et idealistisk, romantisk greb, troen på at man kan og skal skabe sit eget rum, jævnfør den gamle slager «kunst og liv». Derfor optræder Hopf også ofte selv i sine film og gør tilsyneladende ikke meget ud af scenografien. Målet er ikke at det skal ligne, men at det skal understrege det absurde i dette tilfælde, relationen mellem magt og identitet, hvorfor det giver mening at udtrykket forbliver uroligt – en slags skitser til et udsagn. En af de få replikker, der udveksles i Türen kan også anskues i forlængelse af dette. Hopf banker på en dør, som besvares af et: «Wer ist da?», hvortil Hopf svarer: «Ich bin’s». Herefter aner man et kort glimt af Olesen, som åbner døren og lukker hende ind. Hamrende banalt, næsten plat. Samtidig med at det siger det hele – om hvem der har adgang til hvilke rum, også til de rum, som ser umiddelbart fremkommeligt ud såsom glasdøre man kan se igennem og måske også gennemskue, men som man alligevel ikke rigtig kan få adgang til, fordi der er glas foran, til og med sikkerhedsglas (jævnfør installationen med den falske glasdør). Og hvem er det egentlig der skal være i sikkerhed for hvem. Dem eller os? Og hvem er de – eller rettere: «Hvem er det?» – «Det er mig». Den form for «body control» eller biopolitik handler Hopfs projekt ofte om.
Den lange dressurpisk i plexiglas omviklet af kulørt tape og nylonsnore henviser til filmen Zählen! (2008), der handler om en hest med matematisk talent. I filmen ser man Hopf strigle hesten og gøre den klar. Ind imellem er der krydsklip til tre sorte, blankpolerede BMW’er, der ræser igennem skov og landskab, som var det likvideringsholdet i en thriller. De ankommer til gården, hvor Hopf er i gang med at træne hesten og stiger ud. Det er ikke lejemordere, men en slags «business-klovne» med rødsminkede kinder iklædt hvid skjorte og lys trenchcoat. De betragter hesten mistroisk og griner hånligt, men de skiftes til at udfordre dens evner med spørgsmål såsom: «Sieben minus vier?» Hvorefter hesten stamper det rigtige svar i jorden. Historien refererer til den sandfærdige historie om hesten Hans, som blev en mediesensation i begyndelsen af det 20. århundrede på grund af dens matematiske evner. Senere kom det frem at den i grunden nok slet ikke kunne regne men at den ved at aflæse publikums reaktion og forventninger kunne finde ud af at stoppe ved det rigtige tal. «Kloge Hans-effekten» blev efterfølgende et begreb indenfor adfærdspsykologien.
Judith Hopf tilhører i den grad en type af kunst, der falder ind under kategorien «aquired taste». For de uindviede fremstår kortfilm med politimænd, som går ind af døre eller klovne, der udfordrer en hest med regnestykker sikkert både dead-pan, fjollet og også lidt irriterende – hvilket det bestemt også er. Men det er samtidig også seriøst ment og det gør det svært at tale om Hopfs værker. I den forbindelse leverer kunsthallens anden udstilling, den store efterårsudstilling med Mike Nelson, faktisk et spejl, som kan reflektere Hopfs projekt på en relevant måde.
Nelsons ensartede betonmoduler, som beklæder kunsthallens gigantiske gulvareal i regelmæssigt, geometrisk mønster er nærmest en illustration af den angelsaksiske analytiske metode. Selvom titlen, 408 tons of imperfect geometry, henviser til at mønstret ikke er fuldendt, så er planen for, hvordan udvidelsen skal ske ikke svær at deducere/inducere sig frem til. I stærk kontrast til dette står Hopfs hullede, upolerede udtryk, den kontinental-europæiske tvivl, som hun hele tiden skubber foran sig og som bestemt ikke gør det muligt at regne ud, hvad hendes næste træk bliver. De to kunstnere har desuden et diametralt modsat forhold til «craft» eller arbejdsmoral, om man vil. Hvor grundig forarbejdning og kolossal arbejdsindsats er fundamentalt i Nelsons projekt (så grundlæggende, at det altid nævnes a la: «det har taget ham fem uger at få tapeten til at se ud som om den har siddet på væggen siden 1912»), så giver Hopfs film til gengæld indtryk af, at produktionstiden ikke har været meget længere end de tre minutters «radio edit», som de tager at se. Det er selvfølgelig ikke sandheden.
Til gengæld er mistænkeliggørelsen af arbejde og perfektion underforstået i Hopfs kapitalismekritiske projekt og en afgørende del af forklaringen på den bevidste slackeragtige attitude og det altid lidt vingeskudte udtryk. Og måske man derfor bedst kan beskrive Judith Hopfs æstetisk-politiske projekt som tvivlsomt. Tvivlsomt – som i anarkistisk, helt åbent men fuld af holdning, underligt og fjollet, men også dødsensalvorligt. Kort sagt, tvivlsomt, som i fremragende.
