I dag åbner Museet for Samtidskunst en større separatudstilling med Jørgen Michaelsen med den ikke kedelige titel Yummy Rooms for Robespierre. Udstillingen vil bestå af exceptionelt mange ting, præsenteret gennem et nyproduceret filmprogram på 12 videoer, en omfattende serie collager, den nyudgivne publikation Beyond Exception samt 1000 tegninger og 1000 haiku-digte fordelt i 20 hæfter. Altsammen installeret i rum farvesat efter den moderne parlamentarismes kulturhistoriske palet.
Jørgen Michaelsen har gennem årene gjort sig bemærket med en ganske tekstmassiv kunstproduktion. Han er kendetegnet ved at indoptage, pulverisere og i allerhøjeste grad syntetisere kendte sprog-, ide- og billedregimer i «et løssluppent digt- og billedstof, genopladt med forløsende humoristisk potentiale», som kollegaen Ferdinand Kragh har fomuleret det. Selv om Michaelsens værker på denne måde kan synes gennemsyret af en næsten nihilistisk skepsis eller distancering, optræder der en fundamental respekt for og en dyb viden om de hundredvis af kilder, der arbejdes med. På Yummy Rooms for Robespierre omfatter ideregimerne bl.a. rokoko, empire, ægyptologi, romersk filologi, kunstuddannelser, guillotinering og tænkning med hovedet under armen, hedonisme, Ørkenræven Rommel, fabeldyr, genetik og memetik, Marcel Broodthaers, samtidskunstformidling, Herman van Rompuy, haiku-digte, militær og dansk lavprisforbrug.
Alt krystalliseret eller rettere syntetiseret gennem en af historiens store protagonister, den jakobinske, politiske filosof, Maximilien Robespierre (1758-1794). Robespierre er som bekendt et af revolutionens væsentligste symboler på den voldelige overgang fra en feudal verdensorden til den moderne, parlamentarisme, og dermed også indirekte på en kunst, der aristokratisk tjente kirker og konger til en «moderne» kunst, der demokratisk skal oplyse folket.
Et af udstillingens store temaer er således den borgerlige revolution og lige i kølvandet: den moderne angst for «den store ide». Som historien viser har store ideer både ført katastrofer og enorme fremskridt med sig. Men hvor man tidligere var euforisk over fremskridtet og til en vis grad retfærdiggjorde katastrofen, leder begge dele tilsyneladende kun til frygt i dag. Som Michaelsen viser os, er den negative konsekvens af denne moderne «ideofobi» en umådeholden fetichering af den «komplekse» og uideologiske tankegang koblet med en enorm tro på reduktionisme og forenklede budskaber – på salgstalen, på «formidlingen» og den klare kommunikation. En paradoksal tilstand, som måske kan føre til den moderne civilisations undergang på helt andre og uventede måder…
Jørgen Michaelsen er født i 1961 og er uddannet ved Det Kgl. Danske Kunstakademi (1987-94). Han var medlem af kunstgruppen Koncern°, sammen med Søren Andreasen, Jan Bäcklund og Jakob Jakobsen, og medstifter af udstillingsstedet Max Mundus. Jørgen Michaelsen har en lang række udstillinger og flere udgivelser bag sig. I 2006 udkom den læseværdige mastodont AUTO. Udvalgte skrifter 1993-2005, Pork Salad Press.
Din udstilling hedder Yummy Rooms for Robespierre. Hvorfor?
Maximilien Robespierre var den franske revolutions store ideolog og strenge lovgiver, der erkendte, at den nye, retfærdige orden, som han og jakobinerne stræbte mod, nødvendigvis ville medføre omkostninger, herunder dødbringende vold. Snart blev hans idealer forviklet med den historiske virkelighed, og Robespierre mistede selv livet som følge af sin ubøjelige satsning. Siden fulgte som bekendt flere moderne revolutioner, og i dag er moralen: «Ja, der kan man se, så galt vil det uvægerlig gå, når ideer sættes højere end mennesker.» Men mennesker har under alle omstændigheder altid hovedet fuldt af ideer. I dag kontrollerer man den menneskelige bevidsthed ved at pulverisere de store idéformationer, eller ved at gøre dem så elastiske, at den enkelte, helt almindelige samfundsborger ikke selv oplever at være besat af en særlig idé om samfundet eller kulturen. Det er en flydende, implicit, «post-ideologisk» tilstand, hvor Robespierre modsat er en eksplicit, krystallinsk historisk figur. Man kan blandt andet se min udstilling som et eksperiment, der lader den ideologisk-krystallinske etos mutere omkring mellem begreber og former, hvorved der forhåbentlig opstår en slags et hypotetisk-kritisk totalitet af historisk afdrift og mere eller mindre skamløs æstetisk fragmentering. I forhold til sine egne præmisser for form og indhold kan udstillingen i grunden ses som en kritisk katastrofe.
Så udstillingen skal vise noget om store ideers opstigning og fald eller måske ligefrem om ideernes evolution?
Et af udgangspunkterne har været den ideofobi, altså angst for ideer, der præger den historiske tilstand, som den vestlige verden befinder sig i netop nu. Der er en iøjnefaldende afvisning af at foretage store, gennemgribende læsninger og lægge dem til grund for politisk-kulturel refleksion og transformation. Dette har mange implikationer. Umiddelbart betyder det for eksempel, at «kritisk tænkning» ofte degenererer til en slags standardmentalitet, der bliver sin egen snusfornuftige konsensus, særdeles velegnet til massemedierne. Selve det kritiske «anslag» bliver på denne måde uden nogen bærende etos: Der mangler simpelthen et større perspektiv, som kan motivere hensigten og gøre den troværdig for sig selv og andre. Det ejendommelige er, at fænomenet synes tværideologisk: Kun helt ekstreme elementer til højre og venstre er interesseret i, hvad en større idé kan betyde. Alt dette har selvfølgelig også indflydelse på kunsten; for selv om det kan virke paradoksalt, medfører ideofobien også en slags æstetisk lammelse. Sammenligner man for eksempel de kunstneriske resultater af modernismens voldsomme forviklinger mellem politisk ideologi og æstetisk indbildningskraft med samtidskunstens i bedste fald velmenende småkritik på den ene side og harmløse dyrkelse af udtryksfuld pænhed på den anden, er det stærkt fristende at se den samlede moderne udvikling som en forfaldshistorie.
Hvorfor er det endt så galt med den kritiske, kunstneriske radikalitet?
Gennem den moderne udvikling har det individuelle eller kollektive kunstnersubjekt i åbenbart voksende grad haft vanskeligt ved at finde eller udvikle og derefter udholde en identitetsform, der hverken giver for megen eller for lidt mening i forhold til den givne historiske kontekst, de mere eller mindre eksisterende fællesskaber osv. Her har utopiske forestillinger og figurer selvsagt ofte spillet en afgørende rolle. Men når utopien og dens løfter glider over i administrativ konsensus, forsvinder også lystaspektet ved spillet om meningens over- eller underbud – eller der åbner sig en række «perverse» registre, som på forskellig måde knytter sig til den senmoderne tilstand af overordnet institutionalitet, herunder institutionaliseret forbrug og dettes «kritik» gennem lige så institutionaliseret potlatch, altså gavekrig.
Hvad kan der gøres?
Jeg kunne tænke mig en objektivt monoman strategi, der på et meta-hedonistisk grundlag udtrykker noget nærmest skånselsløst ved sin vilje til ikke-gensidighed over for de herskende senmoderne strukturer. Om dette i grunden bør kaldes et kritisk projekt i klassisk moderne forstand, ved jeg ikke. Problemet er netop, at forestillingen om kritikken er blevet præmis og garant for den altgennemtrængende konsensus, som hermed kan fremtræde med selvbevidst værdighed. Ødselhed, monomani og hedonisme, som jeg forestiller mig dem, rummer for så vidt noget uværdigt, som jeg er meget interesseret i.
Når du bygger et «Nam-nam-rum for Robespierre» er det altså fordi du ser en potent, men tabt forbindelse mellem nydelsen og det subversivt kritiske, mellem hedonisme og revolution? Der er ellers tradition for, at den revolutionære er en puritaner, som betragter fjenden som åndløs hedonist. Under den franske revolution var det jo adlens opulente vaner, der optændte hadet i det revolutionære borgerskab; i et neoliberalt samfund er det selvtilstrækkelig friværdi og hovedløst forbrug, der vækker alterglobaliseringens oprør…
Forbruget under neoliberalismen er sikkert åndløst, men ikke hovedløst. Det er derimod nøje planlagt. Men den, der ønsker at kritisere dette ud fra en «puritansk» position, må være indstillet på en endeløs, opslidende skyttegravskrig, eller guerilla for den sags skyld, med mindst lige så stor sandsynlighed for at bukke under for friendly fire som for fjenden. Jeg er interesseret i en kritisk-æstetisk ødselhed med et stærkt element af selvdestruktivitet, som bryder den transideologiske produktive fornuft og dennes afspejling i et forbrug, hvis formålsmæssighed i dag har antaget et kvasireligiøst omfang. Jeg er derimod skeptisk over for den såkaldte potlatch som modstrategi. Den bliver meget hurtigt en mekanisme af gensidig narcissisme. Der er langt større muligheder i monomane former, autonomt hedonistiske eller af anden art.
Umiddelbart lyder autonom hedonisme mere som en form for onani end et radikalt, kunstnerisk program. Hvilke konsekvenser har ideen om kunsten som selvtilfredsstillelse og «monoman form» for den i dag så ombejlede og tilbedte beskuer? Er beskueren dig ligegyldig? Eller ligger der bare et skjult oprør med den institutionelle ide om den publikumsinddragende «formidling» og et forsvar for forførelsen i kunsten – både i din udstilling, i dine tekster, ja, måske selv i dette interview?
Jeg taler først og fremmest om at udvikle nye motivationsformer, der muliggør nye tilgange, for kunsten såvel som for beskueren. Alene dette, at beskueren i dag er så ombejlet, synes på forhånd at udelukke forførelse. I stedet sigter den «radikale» henvendelse fra starten direkte mod udløsningen – jævnfør forbrugsplanlægningen, som vi talte om før. Man kan selvfølgelig ikke give noget brugbart svar på, om man ønsker at forføre. I givet fald ville alt være tabt på forhånd, med mindre man da er i stand til at benægte forførelseshensigten på en i sig selv forførende måde. Men det er en meta-strategi, som ikke interesserer mig. Under alle omstændigheder hører nutidens formidling mest under orgasmens funktion: Den er grundlæggende hygiejnisk. Hvis det endelig var, kunne man heroverfor fremhæve onanien som et sandt generativt autonomiprincip, der bygger på en problematisk omsætning af heterogen indre vision til ydre materialitet. Meget tyder på, at det også ville interessere den kritiske beskuer. Onanien er i udgangspunktet solipsistisk; men den besidder desuden en ejendommelig evne til at aktivere den kollektive indbildningskraft.
Du er interesseret i det opulente, det ødsle, det associative og det krystallinske – i mønstre frem for forklaringer, i problemer frem for problemformuleringer, kunne man måske sige. Samtidig spiller reduktionisme og forenkling en væsentlig rolle på udstillingen: haiku-digte eller evolutionens, genetikkens og biokemiens forsøg på at forklare livets kompleksitet ud fra et enkelt paradigme. Kan man forklare paradokset?
Jeg er meget optaget af det ejendommelige i, at den moderne kunstner i mange tilfælde åbenbart har været forført af reduktionistiske former og forestillinger. Kunstneren var ikke nødvendigvis selv reduktionist af den grund, men der var tilsyneladende en slags motivatorisk sammenhæng mellem vilje til reduktion og evne til kompleksitet, for nu at sige det lidt plat. Her er vi tilbage ved spørgsmålet om nutidens ideofobi, der blandt andet medfører, at reduktionismen angivelig ikke har den samme evne til at forføre den senmoderne kunstner i dag – hvilket på den anden side ofte betyder, at ydre medierende kræfter uden vanskeligheder får mulighed for at reducere kunsten til diverse tilfælde af «simpel» kompleksitet, altså til illustration af på forhånd givne kompleksitetsstereotyper. Med dette udgangspunkt har jeg blandt andet været optaget af den britiske evolutionsbiolog Richard Dawkins og hans idé om det selviske gen samt dens udløber: memetikken. Dette tankesæt er gennemført fascinerende i dets skamløse bio-scientistiske reduktionisme. For mig er det noget nær det perfekte middel til gendrivelse af ideofobiens diffust-sterile kompleksitetsfetichisme.
Nu vi er ved det med biologien, så er der ualmindelig mange dyr på din udstilling. Det virker som en helt dille i øjeblikket, hvad man bl.a. kunne erfare på den seneste Documenta. Hvad er det med de dyr?
Documenta virkede søvngængeragtig: ujævn og beklædt med teflon i sin pinlige sightseeing på traumernes losseplads. Som bekendt spillede primatforskeren Donna Haraway en vis rolle, og hun har bevæget sig fra cyborg til hunde. Dem var der mange af på udstillingen. Vi er efterhånden fjernt fra de glade 80’ere, hvor Maryse Laffitte kunne udtale: «Jeg holder skam meget af dyr; de smager fortrinligt.» Hvad er nutidens dyredyrkelse et symptom på? En fristende hypotese kunne være, at hunden, menneskets bedste ven i naturen, bliver meta-emblem på selve kulturtilstanden som vort ultimative traume: kulturens byrde noch einmal – blot med den forskel, at vi denne gang heldigvis har hunden med. Fido kan redde os fra os selv, tror kuratorerne åbenbart. Men dér tager man fejl. Og blandt andet benytter jeg dyrene på min udstilling til at pointere dette. Der optræder dog også andre dyr, for eksempel en række fantastiske fabeldyr i videoen Rommel og skyen.
Udstillingen er placeret i et rokokopalæ, bygget i en tid, hvor den koket erotiserende hedonisme blev dyrket programmatisk, i hvert fald af adlen. Rummene har du imidlertid valgt at male i den moderne puritanismes palet, som starter omkring den borgerlige revolution og løber frem til mellemkrigstiden: fra neoklassicismens farver (okker, umbra, dodenkopf) til tidlig funkis (en hygiejnisk dueblå, en kølig grøn) Er det en kommentar til bygning, historie og institution eller en tilfældighed?
Det var med stor taknemlighed, at jeg fik mulighed for at udstille på Museet for Samtidskunst. Palæet i Roskilde er så svært danmarkshistorisk belastet, at det næppe kan tænkes bedre i forhold til min praksis. Jeg har i en årrække arbejdet med farvernes kulturelle symbolværdi, særlig en palet netop et sted mellem den borgerlig-revolutionære neoklassicismes jordfarver og dens moderne desinficerede efterkommere, for eksempel hos Le Corbusier. Som god modernist udtalte han, at et hus er en maskine til at bo i, hvilket altså også må omfatte farvesætningen. Måske kan man sige, at min anvendelse af disse farver på den ene side rummer en objektiv-historisk henvisning, som dermed bliver en forankring – men på den anden side er jeg overordentlig optaget af det fænomen, at maskinen først bliver virkelig ydedygtig, når den får lov at løbe løbsk. Hermed bliver den egentlig også ubeboelig, for mennesker som for hunde.
Du har betænkt udstillingens hovedperson med en lille portrætfilm, hvor refrænet lyder: «Robespierre was such an asshole». Var Robespierre et røvhul?
Som historisk figur er han i nutidens øjne generelt et røvhul, fordi han ikke led af ideofobi, ikke var fluid og konsensual, men stræbte mod at realisere sin objektive politiske fantasi, der var optændt af det strengeste, mest krystallinske retfærdighedskrav. Vi tager i dag bestemt afstand fra Robespierres konsekvens, selv om vi fortsat ikke har nogen skrupler over at udbrede vores ideer om oplysning på en særdeles aggressiv måde. Eller vi romantiserer jakobinerne som moderne revolutionære. Men Robespierre ville noget virkelig nyt. I dag nøjes vi med at sørge over den moderne vold og drømmer blot om en anden verden, der altid ligner den givne til forveksling. Blot mere gnidningsfri og med voksende mulighed for mere af det samme.
